Efectivamente, es el recuerdo el que da forma a la estructura de la película: los tres a los que hace referencia el título, más uno que responde al plano estético del relato y que añora contactarse con Truffaut, cosa que logra no tanto en lo referente a lo fílmico sino más bien en cuanto al escrito que el director de la nouvelle vague publicaba en contra del cine francés de su época. Las formas que propone Desplechin recuerdan a ese “cine de calidad francés” donde los sentimientos son el eje narrativo principal, donde las palabras buscan ser poéticas para legitimar que el cine es arte porque expresa sentimientos y porque tiene la capacidad de usar como herramienta a las artes que lo preceden y que ya habían sido legitimadas. La búsqueda de legitimación –como si el cine necesitara tal cosa- por medio de esos artilugios es el motivo por el cual el trabajo actoral es el rasgo predominante y la cámara queda encadenada a los planos cortos aferrados a la expresión facial.
Porque “en algún momento hay que regresar”, según expresa el personaje, un antropólogo de mediana edad decide volver a su tierra natal tras largos años de exilio. Con la vuelta a la patria se despiertan los recuerdos, en principio a fuerza de interrogatorios por parte de la policía francesa que cuestiona la identidad del protagonista, Paul Dedalús. Esa identidad se dice desdoblada porque existe otra persona registrada con su nombre y fecha de nacimiento. El misterio del doble siniestro pronto se revela en forma de anécdota como uno de los tres recuerdos evocados, dando por concluida la etapa de suspenso. La película se fractura en episodios, cada uno de ellos enumerado y titulado con su correspondiente remembranza, más uno extra que funciona a forma de epílogo; es decir, la estructura del relato se conforma como la de un libro. Si bien el cine toma su forma narrativa de elementos literarios, en este caso se adhiere a la literalidad de ese préstamo, llevando a la exacerbación el anclaje.
Los capítulos responden a estéticas de géneros hollywoodenses comerciales, diferenciándose uno de los otros: el primero, “La infancia”, es un drama familiar donde los padres son abusivos, la escuela es opresora y el niño víctima busca escapar. Todo recuerda a Los 400 golpes, con la diferencia fundamental de que Dedalús/Desplechin no corre por las calles hasta enfrentarse con la inmensidad del mar como lo hace Doinel/Truffaut, sino que huye a la casa de su tía: el refugio no está por fuera de la institución –familiar, estatal y estética- sino dentro de ella, por eso Tres recuerdos de mi juventud no busca la ruptura con el pasado formal sino la selección de las formas que se recuerdan.
El segundo capítulo, “Rusia”, se enmarca dentro del cine de espionaje ávido de personajes turbios que caminan en las sombras; mientras que el tercero, “Esther”, lo hace dentro de las películas románticas adolescentes, marcando el corte a través de la música, de un montaje que en el comienzo se muestra vertiginoso, con la pantalla partida mostrando varias acciones simultáneas, y el barrido utilizado como transición entre los planos. Este último apartado es el de mayor peso argumental, relatando las vicisitudes amorosas del “amor loco” que viven los protagonistas bohemios y solitarios, angustiados y con ganas de apasionarse. La orfandad, la soledad, la depresión, el uso recurrente de la palabra “sombrío” que utilizan los personajes para caracterizar el estado anímico propio y ajeno se mezclan para dar la idea de jóvenes incomprendidos que buscan su lugar en el mundo enredado de melancolía; un mundo que los atraviesa sin tocarlos. Así, los personajes ven hechos históricos relevantes, pero no aprehenden el significado simbólico sino desde la subjetividad emotiva. Ante la caída del muro de Berlín, por ejemplo, el protagonista se muestra triste porque significa “el fin de su infancia”.
La predominancia de la subjetividad del personaje es reflejo de la memoria; sin embargo, repentinamente hace su aparición un narrador omnisciente que cambia la voz a tercera persona, y eso que era un relato íntimo propio del recuerdo del personaje se transforma en la narración novelizada de las epopeyas del héroe. La distancia ante lo relatado aparece dada durante toda la película por el procedimiento de remarcar con un círculo que se asemeja a la mirilla de la puerta, tan utilizado durante el cine mudo para abrir escenas y cerrarlas así como también para remarcar elementos dentro del plano. De esta forma, siempre hay un “otro” viendo todo.
Existen ciertos procedimientos estéticos que, al ser utilizados para acentuar el dramatismo de una escena, ponen de manifiesto la inseguridad a la hora de exteriorizar los sentimientos de los personajes: planos que buscan ser poéticos a fuerza de ralentis emotivos, miradas a cámara de personajes en plan de confesión que dicen lo que sienten porque la cámara se limita a mirar muda en lugar de relatar, por lo que se recurre a una suerte de soliloquios visuales. Las formas poéticas maravillosas se visten incluso del estilo del realismo mágico, introduciendo personajes que hablan con fantasmas. La maravilla es también novelesca.
Rememorar el pasado para dialogar con él y crear algo nuevo es el espíritu de la nouvelle vague. Lejos de eso, en este caso se utiliza todo un bagaje de estereotipos genéricos en busca de aceptación: del cine “de calidad francés” –que hoy es industrial, porque no propone rebelión estética ni vanguardismo alguno- se toma el cascarón de algo para rellenarlo con una nada amalgamada de estilos. La búsqueda de la identidad se presenta como disparador del recuerdo, pero también encarnada en la película en sí misma, que deambula a través de estéticas seguras de aceptación sin detenerse en la propia, porque el marco de la mirada se construye como una copia apelmazada de figuras recortadas del pasado. El protagonista, entre uno de los tantos gritos que se espetan, dice a su amigo: “¿No aprendiste nada de la moral que te dejó el entretenimiento popular?”.
Miradas profundas, suspiros largos, llantos inconsolables donde la vida gris de los personajes busca dejar un resabio de reflexión sentimental en torno a los apabullados espectadores, responden a la expresión más horrible dentro de todo el glosario cinematográfico: «cine arte», ese cine francés festivalero más no festivo, porque no existe otra cosa más que la muerte, no sólo aquella inminente que acecha a los personajes de la película llegando a veces a alcanzarlos, sino la del lenguaje vivo de un cine que es rebelde simplemente por atreverse a ser cine, sin necesidad de mostrarse genuflexo ante las formas del pasado de otras artes y de sí mismo.
Tres recuerdos de mi juventud (Trois souvenirs de ma jeunesse, Francia, 2015), de Arnaud Desplechin, c/ Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, 123’.
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