En Cold war (2018), el realizador polaco Pawel Pawlikowski, utilizaba la división de las dos Europas en tiempos de la Guerra Fría para dar cuenta de la distancia que separaba a dos apasionados amantes. En su última película, Tierra de mi padre (Fatherland, 2026), vuelve a revisar este tema, pero tomando esta vez la irreconciliable división entre las dos Alemanias en tiempos de posguerra como metáfora de las contradicciones al interior de una persona, en este caso, el reconocido escritor alemán Thomas Mann. Lo que en la primera adquiere un matiz mucho más emocional, aquí está trabajado de una manera más cerebral y contenida, al tratarse de un personaje que es un intelectual.
El prólogo de este drama histórico y biográfico nos presenta, en plano fijo, sentado al costado de la cama, a Klaus (August Diehl), uno de los hijos del célebre escritor que, desde su exilio en la ciudad de Cannes, habla por teléfono con su hermana Erika (Sandra Huller). Klaus critica a su padre por el ridículo que hará en su viaje a Alemania, se presenta con melancólico desasosiego por el horror y el exilio que significó la deriva hacia el nazismo que tomó el país y le manifiesta a su hermana cuánto la extraña. Impedida ella de acercarse a verlo, pues acompaña al padre en ese viaje en calidad de asistente, le propone que se les una en Alemania, en una solapada tentativa de reparar, acaso, algo del trunco vínculo padre-hijo, a lo cual Klaus accede. Se plantea así, de manera inteligente el núcleo de un drama íntimo, del cual el drama social que atraviesa a las dos Alemanias opera como metáfora.
La película comienza entonces con la llegada de Mann (Hanns Zischler) a Frankfurt en 1949, tras 16 años de exilio en los Estados Unidos, donde le será entregado un nuevo premio Goethe en la ciudad de Weimar (Alemania Oriental), donde vivió dicho emblemático escritor. La conferencia de prensa muestra entonces cómo Thomas Mann es cuestionado tanto por haberse exiliado y no haberse quedado en Alemania resistiendo (lo que probablemente le hubiera costado la vida), como por recibir el premio al otro lado del muro, lo que lo presenta como un traidor comunista a los ojos de la Alemania Occidental y le complicará su regreso a los Estados Unidos.
Mann se planta por encima de los dilemas políticos de Alemania entre las dos propuestas de futuro que se proponen como salida y reconstrucción tras el nazismo, al plantear su arraigo, de clara impronta heiddegeriana (“El lenguaje es la casa del ser”), en la lengua alemana que no reconoce fronteras ni divisiones territoriales. Se trata de un detalle que da cuenta de una posición de superioridad intelectual, artística y moral de Mann, que la puesta en escena trabaja distinguiéndolo con su traje de color claro, respecto de la vestimenta oscura que llevan quienes lo rodean.
Pawlikowski, a lo largo del viaje de Mann por las dos Alemanias, consigue dar cuenta de cómo una y otra se quieren apropiar del escritor como prenda, a partir de la cual dotar de prestigio a su proyecto político. Así, los nietos de Wagner pretenden contar con su apoyo para reflotar el Festival de Bayreuth en honor a la música de su abuelo, la que fue utilizada ideológicamente como propaganda cultural de soporte del nazismo; mientras que, por otra parte, los líderes del partido socialista lo agasajan con el premio a fin de instituirlo como el escritor alemán contemporáneo que representaría la esencia del alma alemana. La posición de Mann, consciente de ser una reliquia burguesa, a un lado y a otro del muro, que se expresa en las conferencias que va dictando, es plantear la atemporalidad del arte, bien sea de Wagner, bien sea de Goethe e incluso el suyo propio, como superación de las dicotomías e ideologías políticas, como posibilidad de dejar atrás el culto a la muerte, al fundarse en el amor y la vida.
En este punto, a través de la posición política de su personaje, el director polaco plantea también una crítica implacable a cada una de las posiciones a los dos lados del muro. El arribismo hipócrita de la sociedad de Alemania Occidental, que prefirió no querer saber del horror para proteger sus privilegios burgueses y que sigue disfrutándolos en el presente, sin ningún tipo de revisión de su complicidad con los crímenes del nazismo, queda claramente plasmado en el encuentro entre Erika y su ex esposo, el actor Gustav Grundgens (Joachim Meyerhoff), cuya carrera fue en ascenso al recibir el apoyo del nazismo, como en la naturalidad con que los alemanes continúan disfrutando de sus fastuosas vidas burguesas en las fiestas que celebra el hotel, como si nada hubiese ocurrido. Por otro lado, durante su estadía en Weimar, comienzan a filtrarse las detenciones hacia disidentes del socialismo durante el comienzo del estalinismo.
El director realiza además una lograda reconstrucción de época de las dos Alemanias, a través de la dirección de arte, reflejándose así en los decorados, en el vestuario y en el uso de la música, el estilo hedonista, banal y relajado de la Alemania capitalista, en contraposición a la militarizada uniformidad de la Alemania socialista.
La tragedia social en que está sumida Alemania, partida y derruida, resuena con la tragedia intima en la vida del escritor. Klaus nunca se registra en el hotel en Frankfurt en el que se alojan los Mann y en vísperas de su partida a Weimar, Thomas recibe la noticia de que se ha suicidado en Cannes mediante una sobredosis de somníferos. Escritor como él, Klaus vivió bajo la atormentadora sombra de ese padre idealizado, que le fue indiferente y que nunca llegó a reconocerlo, ya que con el radicalismo de sus posiciones políticas y sus adicciones, ponía en cuestión su prestigio como encumbrado escritor burgués. Tras la noticia de su suicidio, Mann decide continuar, impasible, con su gira en Alemania, pues en el contexto de los horrores de la posguerra y el incipiente totalitarismo estalinista, consideraba que estaba en juego algo superior a su coyuntura individual: la posibilidad de incidir con su mensaje en el futuro de Alemania.
El incólume narcisismo del intelectual se pone entonces por encima del padre capaz de amar a un hijo, y así la irreconciliable división entre las dos Alemanias, metaforiza la distancia entre un padre y un hijo que, con su suicidio, se vuelve insalvable. Mann se presenta así en la profunda e infructuosa contradicción de intentar reparar a Alemania, cuando no pudo siquiera reparar la relación con su propio hijo.
Por otro lado, es necesario prestar atención al título, que es Tierra de mi padre. La tierra a la que se hace referencia es tanto el territorio político, como el terruño que representa las raíces, el hogar como aquel lugar al cual siempre podemos volver. Y entonces podemos preguntarnos: ¿es que acaso sigue habiendo en esa Alemania rota, tironeada y fragmentada, emblema de la cultura como de la barbarie, un lugar al cual volver para Mann y su familia?
Y es en este punto que la escena final, en la iglesia en ruinas en la que se detienen en el viaje de regreso, adquiere toda su relevancia. Allí el organista interpreta una melancólica canción de Bach, que puede leerse como evocación del espíritu de quien ya no está, tanto como manifestación de la caída de todo el peso del signo trágico de un dolor desgarrador que estaba contenido. Se trata de un final desolador porque en esa tierra inhóspita, ya no queda siquiera un poco de lugar para la alegría.
Tierra de mi padre se destaca entonces por la sutileza con la que Pawlikowski consigue poner en resonancia la tragedia social de Alemania con la tragedia personal de Thomas Mann, por la interpretación de Hanns Zischler y Sandra Huller en un logrado contrapunto de caracteres entre la contención cerebral y la carnalidad de la emoción que embarga, y por su exquisita fotografía en blanco y negro, que cifra tanto el anclaje en la época como las contradicciones y ambigüedades morales de la Alemania de posguerra y de su protagonista.
Tierra de mi padre (Fatherland, Polonia-Alemania-Francia-Italia, 2026). Director: Paweł Pawlikowski. Guion: Paweł Pawlikowski y Hendrik Handloegten. Fotografía: Łukasz Żal. Edición: Pawel Pawlikowski y Piotr Wojcik. Elenco: Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl. Duración: 82 minutos.
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