Vagina dentata, de Mitchell Lichtenstein, por Marcos Vieytes

Un plano, una idea: credo de eso que llamamos cine clásico, pero que debiera ser el de toda película cuya prioridad sea la de la narrativa naturalista. Nunca supe exactamente qué quiere decir esa frase, en parte porque siento cada vez más que el plano es una unidad mínima compleja, siempre a punto de estallar, pero es cierto que es posible encontrar una progresión narrativa ejemplar en una gran cantidad de películas estadounidenses. Cada uno de los planos cumple una función y responde a un momento precisamente mensurado del todo, suministra información gradual, va construyendo la ficción paso a paso y con plena conciencia de su rol, se apoya en tópicos que el espectador reconoce, pero con unas variaciones tales que, por más mínimas que sean, permiten la sorpresa y estimulan el deseo de seguir mirando. Este aparato de producción se apoya en la idea de estructura y lo supedita todo a ella, lo que vuelve a las películas universos cerrados e ideales, en los que no hay libertad y, por ello mismo, otra incertidumbre que no sea la suministrada por el disfraz circunstancial con que la convención es representada, que se disfruta por familiar, aunque las más de las veces aburre a quien los visita con frecuencia sin hallar siquiera esas pequeñas novedades que justifican el regreso. A todas las rige el principio del placer, asediado por el infierno de la repetición.

Mitchel Lichtenstein la tenía clara desde su corto Resurrección, que puede verse aquí, y Happy Tears, su siguiente largo, lo confirma. Este hombre no podrá hacer nunca una película mala, salvo que la filme sin ganas, lo que parece difícil que suceda porque podrá ser cualquier cosa menos prolífico. Tiene 56 años, filmó su primer largo después de los 40, y en tres décadas de carrera (si se le puede llamar carrera) como actor no llega a una quincena de títulos entre películas y capítulos de series para televisión. Teeth comienza con dos nenes de entre 5 y 8 años jugando en una piletita de natación en el frente de la casa con porche. Sus padres, una pareja recién formada están con ellos, leyendo el diario mientras los cuidan. Al fondo, las dos chimeneas de un reactor nuclear como el de Mr. Burns en Los Simpson. De repente, cuando la madre de la nena besa la mano del padre del nene diciéndole que no sea tan duro con el chico, un chillido breve, el índice rebanado del nene en plano detalle, y un primer plano de la cara hierática de la nena. Corte a los títulos y elipsis.

Alrededor de 15 años después, la otrora nena devenida adolescente presenta un discurso sobre la castidad a un grupo de nenes, púberes y adolescentes de una asociación entre civil y cristiana llamada ‘La promesa’, cuyo logo es un anillo de compromiso. El hermanastro es un darkmaquillado y resentido que no sale nunca de su pieza, escucha metal al mango, tiene un perro de ataque como mascota, se lleva para la mierda con los padres, y coge a su novia por el culo con desprecio más que con desgana. Todo está más claro que el agua para quien atienda al sentido de la puesta en escena, preocupada por lo que les pasa a los personajes entre sí y consigo mismos. El placer consiste no sólo en la solidez de la estructura simbólica, sino también en ver la capacidad de síntesis con la que fluye el relato. Como en las películas de Jack Arnold (El increíble hombre menguante, Monster in the Campus), la conducta de los personajes remite a estructuras psíquicas, y éstas a estructuras sociales sobre las que no cabe crítica directa, porque la ficción no se ocupa del funcionamiento político extradiegético. El progreso es, hasta cierto punto, el mal, en tanto y en cuanto aquel primer plano unía la figura de la industria nuclear con la de los cuerpos transformados, aunque no haya nunca una relación establecida por algún personaje entre ambos. Otro avance tecnológico ya anacrónico aparece con el televisor, que tanto aquí como en Resurrecciónimportan porque los aparatos son viejos (en parte debido a razones económicas: la atención de Lichtenstein a las diferencias de clase social se hace mucho más manifiesta en Happy Tears, aún más naturalista que esta porque no se ampara en los parámetros del género, aunque la comedia esté dando vueltas, pero, sobre todo, no se vale de aquellos en los que se suele representar lo extraordinario, como la ciencia ficción y el terror), y porque suministran claves de lectura cinéfilas para los espectadores (Camille de Cukor, The Black Scorpion de un tal Ludwig, La gorgonade Terence Fisher), y reflejos especulares para los personajes, quienes a través de las configuración mítica de los productos de la cultura popular, avanzan en el reconocimiento de sí mismos.