Formas dominantes.
Uno de los aspectos del contrato entre grandes sectores del público y el cine narrativo es aquel que, en general, focaliza la historia individual como eje excluyente. Acento en las peripecias y vidas de los personajes que suelen relegar los marcos sociopolíticos a la periferia del relato, confinándolos a una contextualización destinada sobre todo a teñir historias que podrían ocurrir en cualquier tiempo y espacio. Si bien ese tiempo y espacio determina y condiciona la trama, la pregnancia está promovida hacia aquellas acciones útiles que modificarán las situaciones y presumirán los destinos. En tal sentido, las posibilidades del plano cinematográfico señalizan el trayecto de una percepción de lo general a lo particular, constituyendo esto último el anclaje implícitamente anunciado.
Desde otras políticas se encuentran quienes invierten tal concepción de la forma cinematográfica y ubican al marco no solo como aspecto central, sino constituyendo una irrupción constante en un relato individual que se presenta expresamente débil. Las formas cinematográficas que invierten el modo tradicional de la figura-fondo oscilan desde el trabajo con los procesos de memoria de mundo de Alain Resnais, los gélidos y penumbrosos espacios en que se ven envueltos los postergados sociales de Pedro Costa, hasta las apuestas de ensayo de Jean Luc Godard, Alexander Kluge o los Straub/Huillet, por esgrimir algunos ejemplos representativos. Más allá de que las posibilidades de relación entre marco y cuerpos son inabarcables en el terreno de lo construido en los relatos del cine desde hace bastante más de un siglo.
Cabe por lo tanto hablar de zonas de tensión como pesos y contrapesos en el cine de relato, resultando particularmente interesante las oportunidades en que dichas zonas se constituyen en tema mismo de la película. Es el caso de la coproducción argentino-brasilera Miragem de Erik Rocha, hijo de Glauber, alma mater del Cinema Novo brasileño. Aquel movimiento resplandece como evidente condición de producción de la contemporánea cámara de Erik; herencia que se deja ver en la preocupación por aquellas problemáticas de los sesenta que en absoluto caducaron, sino que se sofisticaron. Cine expresamente político desde su contenido manifiesto y desde su tratamiento formal. Aquel Rocha inauguraba una producción estética y textual única como grito de guerra. Varias décadas pasaron bajo el puente. A Glauber le tocó convivir y combatir la entonces dictadura cívico militar de más de veinte años durante la mayor parte de su producción cinematográfica. Hoy, el presente a través de la lente de Erik Rocha no puede pensarse sin el neoliberalismo actual como manto negro de fondo.
Fondo como figura.
Manto negro como causa de todo lo que se presenta como efecto en Miragem. De hecho, es la Río de Janeiro del aquí y ahora la gran protagonista. Una ciudad que para Erik Rocha merece la visión de un taxista -predominantemente nocturna-, donde el neón, el fuera de foco y las situaciones efímeras que no cesan de pasar a través del punto de vista del interior de su vehículo conforman un microclima de extrañamiento como ese efecto que suscita una percepción mucho más que una metáfora visual. Una ciudad que parece dejar a sus habitantes a la intemperie, en la cual los destinos parecen inciertos, donde una de las formas más extendidas que aparece es el erratismo de los transeúntes, sin el aire cansino de los típicos vagabundeos: el transcurrir exterior percibido desde el taxi se presenta desde cierta vertiginosidad, como también el movimiento general del afuera; el paso medio de los pobladores nocturnos es el de quien va a ninguna parte, pero con celeridad. Restos de una ciudad ilusoria, una situación social que se expresa desde un sutil velo que otorga la tendencia al fuera de foco. Que no es un modo de relegar o desjerarquizar el contexto, sino que se constituye en uno de los aspectos expresivos más recurrentes de la película. Un adentro y un afuera que se presentan antagónicos cuando la superpoblación callejera contrasta con el hecho de que el taxi no es abordado con la frecuencia que la situación social del chofer requiere. La ciudad como incertidumbre que potencia la fragilidad de su cuerpo. Embotellamientos y demoras conviven con cuadros de pobreza que se alternan con las situaciones efímeras que vive.
Microrrelatos.
La incómoda situación durante la madrugada bien avanzada, en la que un grupo de jóvenes entonados que sube al taxi, genera desde adentro esa tensión que parece confirmar aquella presunción de labilidad de Paulo, el protagonista. Pero también genera una sorpresa: en ningún momento de la escena este es victimizado. Cuando percibe que los tonos y la tensión crecen, estalla y los hace bajar del taxi sin mayores consecuencias que una breve situación de tira y afloje con ellos; la noche continúa. Lo mismo sucede cuando lo aborda un matrimonio argentino de clase alta de vacaciones y ambos discuten en voz baja. Él dice: “Estoy en rojo”. Quiere sostener lo aparentemente irremontable, con promesas del tipo: “Vamos a recuperar el barco, la casa de Cariló…” “Hay un agujero que está tapado y otro que veremos más adelante, que importa…”. Ella es contundente: “Yo quiero recuperar otra cosa”. Otra clase social que se hunde, en más de un sentido. Y también cuando es testigo del enfrentamiento entre hinchas de futbol en las adyacencias del Estadio Maracaná, en el que un auto se prende fuego y la policía comienza a reprimir. Sin embargo, los recursos a la contextualización que componen la materia prima de Miragem van más allá de una mera documentalización, pues todo es subjetivado por Paulo. Su punto de vista selecciona y estructura las situaciones.
Tensión dialógica.
Del protagonista sabremos que está divorciado y que tiene un hijo de diez años al cuál no ve. Su trabajo reciente en el taxi es el modo en que podría comenzar a pagar la correspondiente mensualidad para el niño. Una pasajera se constituirá en amenaza a la jerarquía del entorno como protagonista. Se trata de una enfermera de hospital llamada Karina. El recurso al “antes y después en la vida de…” efectivamente se produce, pero lo interesante es que no lo hace con la suficiente pregnancia que requiere una continuidad sostenida de la historia entre ambos. Habrá confianza, sexo y un vínculo que se cristaliza lo mínimo necesario para que el personaje se piense a sí mismo. La historia individual se cuela por momentos, amenazando con imponerse y utilizando mínimos procedimientos convencionales, como cuando ella le cuenta a Paulo que se hizo un test de embarazo, con todo lo que ese recurso narrativo arrastra como posible ilusión de trascendencia. Karina -como en la más acabada tradición clásica- oficia de donante, pero lo importante es el peso que tiene como un exponente más de todo el contexto de la película. Con historia individual y todo, el marco se lleva por delante a la presumible narrativa que amenaza con resignarlo. Tanto Paulo como Karina son exponentes de ese contexto, tan integrantes de ese deambular urbano como cualquier extra de la película. Aunque en algunos momentos la débil narración le dispute protagonismo al planteo social que se expresa en el tratamiento de la imagen, la vuelta a la mostración del Brasil contemporáneo resuelve la cuestión.
De todas formas, lo que identifica a Miragem es la oscilación entre una decisión y otra, la tensión entre ambas políticas –jerarquía del contexto /acento en los destinos- como tema mismo no de la trama sino de la forma. En una escena nocturna en la playa, ella le cuenta sobre el hospital colapsado por heridos de bala. “Son víctimas” –afirma. Él suelta, unificando ambos polos de tensión dialógica: “Que país… Me hace extrañar tanto a mi hijo…”.
La decisión de priorizar uno u otro aspecto se presenta como un problema que lleva al pensamiento sobre las estructuras dominantes en el cine.
Primer plano.
El elemento que unifica al conjunto y le otorga entidad al mencionado contexto es el trabajo sobre los primeros y primerísimos planos de Paulo. Encuadres que, más que develar su psicología, se dedican por medio de él a subjetivar el universo. La película es sobre todo un trabajo sobre su punto de vista. Vemos Río de Janeiro, Brasil, a través de su mirada. Es él quien padece el entorno a través de sus ojos por momentos desencajados, como dos faros. Alternados con planos detalle de sus manos, Rocha se dedica a explorar menos su conflicto personal que la impregnación de lo que lo rodea. Este recurso es lo que definitivamente se encarga de estructurar lo visto en sendos momentos de estado alucinado que el trabajo nocturno habilita. La pesadez, la dificultad de esas noches, alimentan un semblante que vale sobre todo como textura. Una textura representativa de la etnia afro del pueblo brasileño. Rostro que condensa un pueblo.
Miragem (Argentina/Brasil, 2020). Dirección: Eryk Rocha. Guion: Fábio Andrade, Eryk Rocha, Julia Ariani. Fotografía: Miguel Vassy. Montaje: Renato Vallone. Elenco: Fabricio Boliveira, Barbara Colen, Cadu N. Jay, Inés Estevez y Luis Ziembrowski. Duración: 91 minutos. Disponible en Cine Ar.
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