1. Hace muchos años, Woody Allen sintió que ser simplemente un humorista o un comediante no alcanzaba. Que para ser considerado como un cineasta no bastaba con la originalidad del absurdo que podía alcanzar en La última noche de Boris Grushenko o con la libertad creativa –incluso despareja- de Todo lo que usted quería saber del sexo. Ni siquiera alcanzaban los Oscar de Annie Hall. Su cine, por un tiempo, se volvió una teoría de lo inalcanzable: nunca podría ser como Bergman, como Fellini, como Kurosawa, sino que estaba condenado a sus limitaciones y, en el mejor de los casos, a convertirse en una copia muy desmejorada de su Santísima Trinidad Cinematográfica. Recuerdos –tan deudora de Fellini como de la Nouvelle Vague- e Interiores –un intento de recrear los conflictos bergmanianos- fueron tentativas en las que la carrera de Allen pareció naufragar por la distancia entre sus pretensiones y sus resultados. Fue cuando se liberó de esa necesidad de “ser como” que construyó una obra: desde Zelig hasta, pongamos, Los secretos de Harry, con sus altos y sus bajos y a pesar de algunas recaídas en el homenaje puro –de nuevo Bergman en Septiembre, el cine alemán de los 20/30 en Sombras y niebla– constituyen el cuerpo central de una obra personal, que de allí en más se volvió más despareja y en no pocas ocasiones, casi despersonalizada.
2. En Rifkin’s Festival parece haber vuelto a aquellos tiempos de inseguridad personal. Allen se despega de su obra para volver a referenciar al cine como un arte que vuelve a ser inalcanzable. Ahora, a diferencia de lo que sucedía en la década del 70, tiene en claro que no queda demasiado más por delante y que ya no aguardan posibilidades concretas de alcanzar esas cumbres que se autoimpuso –en ese punto, Allen se revela como la contracara absoluta de Eastwood, que sin plantearse esas cuestiones, sigue construyendo su obra a pesar de tener más años encima-. Entonces, lo que le queda es volver a reivindicar todo aquello que ya reivindicó. Lo hace reafirmando aquello que mencionaba en el párrafo anterior: que solo tiene reservado para sí la posibilidad de convertirse en una copia desmejorada de lo que lo marcó. Entonces, bajo la excusa de sueños y ensoñaciones del personaje central, Mort Rifkin (Wallace Shawn), cita y recrea desde la pretensión de la forma en que el cine entra en la vida del personaje, escenas de El ciudadano, Jules y Jim, Sin aliento, Un hombre y una mujer, El ángel exterminador y El séptimo sello, entre otras. Y lo que no puede recrear, lo pone en boca de sus personajes, para que entonces aparezcan Antonioni y Pasolini, Resnais y Kurosawa. Lo que lleva a pensar en Rifkin’s Festival como la construcción de un panteón antes que de una película. Y un panteón es algo muerto, sin vida propia y que depende de los restos y los huesos de los que ya no están.
3. El argumento que debe sostener esa idea central es el viaje que Mort Rifkin y su esposa Sue (Gina Gershon) emprenden al Festival de San Sebastián, donde ella cumplirá su función de agente de prensa de la última película de Philippe (Louis Garrel), un director francés que está en la cumbre de su estrellato. A partir de allí, se abren dos líneas narrativas. La primera transita terrenos habituales en el cine de Allen, alrededor de los problemas de pareja y las ideas de fidelidad y traición. En todo caso, situado en la perspectiva de Mort, lo que hace es narrar dos formas de relacionarse con la tentación y con la flexibilidad del concepto de fidelidad. La línea que sigue la relación de Sue con Philippe fluctúa entre la vitalidad evidente de la atracción entre ambos y la condena sutil que la película hace de la mujer en contraposición con su marido (ella termina admitiendo, algo pasada de copas, por lo menos tres encuentros sexuales con Philippe). En cambio, la relación casi platónica que establece Mort con la doctora Rojas (Elena Anaya) muestra a dos personajes que, a pesar de la tentación –no necesariamente planteada entre ellos-, deciden mantener su fidelidad aunque no sea correspondida por sus parejas. El problema no es tanto esa diferenciación que plantea entre Sue y la doctora, entre Philippe y él mismo, sino que todo está contado sin gracia, sin pasión y sin la menor empatía por ninguno de los personajes. Dejando de lado el grosero error de una escena que no debería estar –la de la invitación de Philippe a Sue a irse en su velero, porque no olvidemos que todo es un relato de Mort a su psicólogo, una vez que ha regresado a Nueva York y esa es la única escena en la que Mort no está presente-, cada momento es de una puerilidad tan rutinaria que ni siquiera puede concederse la inclusión de algún one-liner gracioso. Todo es de una pobreza tal –la cumbre quizás sea la escena en la que la doctora descubre a su pareja Paco (Sergi Lopez) acostado con una modelo en su propia casa- que no puede generar un interés que logre exceder del paisaje que los personajes recorren, volviendo a la película una suerte de excusa: primero para mostrar un paisaje, segundo, para reconstruir el panteón.
4. La segunda línea narrativa deriva del panteón, en tanto reflexión del alter ego de Allen respecto de la historia del cine. La discusión de sordos en la cena entre los valores que defiende Philippe –el cine americano clásico encarnado en la tríada Capra-Ford-Hawks- y los que sustenta Mort –el cine europeo que aparece entre finales de los 50 y comienzos de los 60- tienen una finalidad conclusiva. Philippe no lo dice de manera tajante, pero queda en evidencia en tanto su planteo salta por sobre la historia del cine moderno para situarse en la posmodernidad –un cine más preocupado por el “mensaje” y por la posibilidad de que la ONU lo tome como un estandarte-. Mort lo afirma de manera tajante: el cine clásico americano era un cine adolescente, de finales felices, que solo maduró cuando en Europa se convirtió en un cine adulto que encontró la forma de llegar a “finales reales”. No se trata solamente de universos paralelos que se rechazan, sino de un punto en el cual el cine, para el intelectual que interpreta Mort, tuvo su punto más álgido en ese momento y ese lugar –no es casual que la película más moderna de la que habla el personaje sea Kagemusha, que es de 1980- tras el cual solo queda involucionar. Y tampoco se trata de un personaje que se ha quedado en el tiempo. Mort Rifkin concurre a un festival de cine –al que antes, como dice al comienzo de la película, hubiera ido fascinado- pero no va a ver películas, salvo una reposición de Sin aliento a la que casi es arrastrado por su esposa. Deambula por las calles, se cruza con algunos viejos amigos y va al médico, pero no se le ocurre, siquiera por casualidad, curiosear en alguna de las salas del festival al menos para ver de qué se trata ese cine nuevo. Ni siquiera va a ver la película de Philippe. El cine para Rifkin/Allen no solamente no está en los festivales –a los que, sin embargo, se cuida de cuestionar abiertamente, ya que parte de su prestigio se sigue sosteniendo en esa Europa festivalera-, sino que no está en ningún lado. Los festivales de cine son una cáscara para películas importantes, para potenciar la carrera de sus directores, para las reuniones de prensa: pero en ese San Sebastián al que acude solo parece haber una película –lo que es lo mismo que decir que todas las películas son iguales, por lo que no tiene sentido perder el tiempo en diferenciar unas de otras-, la cual, para el intelectual, ni siquiera vale la pena ver. Rifkin es la encarnación de un prejuicio que, más allá de burlarse de los festivales –en ese punto, una parte del escarnio es pertinente, en todo lo que tiene de escenario de prensa y difusión-, dictamina la imposibilidad de que el cine que se haya hecho después de la eclosión de los grandes movimientos y de los grandes maestros merezca la pena verse. El cine ha muerto como posibilidad artística y no es necesario perder el tiempo en una sala ante la posibilidad de un descubrimiento. Mejor pasear por los alrededores. Desde ese lugar, Rifkin’s Festival es una película reaccionaria desde la estrechez de su mirada y su insistencia en el negacionismo.
5. Sobre el final de la historia, Sue despierta a Rifkin a la madrugada, cuando llega un tanto borracha de un cóctel. Le plantea la necesidad de separarse. Que ambos saben que ese matrimonio es, desde hace un tiempo, un barco que se hunde. No se me ocurre mejor definición para lo que significa esta película en la carrera de Woody Allen.
Rifkin’s Festival (Estados Unidos/España/Italia, 2020). Guion y dirección: Woody Allen. Fotografía: Vittorio Storaro. Montaje: Alisa Lepselter. Elenco: Wallace Shawn, Gina Gershon, Louis Garrel, Elena Anaya, Michael Garvey, Sergi Lopez, Christoph Waltz, Tammy Blanchard. Duración: 88 minutos.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
