el-vals-de-los-inutilesLibertad. Presentada como un documental, El vals de los inútiles sólo imprime algunas pinceladas de dicho formato: sobre todo mediante el recurso constante a planos generales de las protestas en Chile por la educación estatal durante el período de Sebastián Piñera, de quien escuchamos su voz y vemos su imagen en un televisor a poco de comenzada la película: “No creemos en estatizar ni monopolizar por parte del Estado la educación en nuestro país. Porque eso a la larga es un atentado no solamente a la calidad, sino un atentado a la libertad”. El final del desafortunado discurso plantea una acepción del término “libertad”, capturado por la mirada neoliberal del ex presidente chileno, con pretensiones de universalización: la libertad para el punto de vista del pensamiento de derecha es la de mercado: una de las miserables herencias culturales del pinochetismo. Como su contracara, el planteo de libertad pensado en 1789 a través de la Revolución Francesa es referenciado en la película en dos escenas: una en la cual el joven protagonista asiste a una clase sobre aquellos hechos; la otra completa la idea mediante un primer plano del estudiante asistiendo a una lectura sobre el tema que corona un hecho fundacional en su vida: el espacio social a través de las marchas y asambleas estudiantiles de las cuales se nutre para su viaje iniciático.

¿Qué documental? ¿Cuál es la idea de documental que piensa Edison Cájas? A nuestro entender, hace eje en la actitud de abrir el plano lo más que se pueda a las manifestaciones callejeras, y en la especial atención a consignas planteadas durante las marchas, como un enorme cartel que reza un extracto de Paulo Freire: “Estudiar no es un acto de consumir ideas, sino de crearlas y recrearlas”. Esta escena aparece luego de dos más breves en el interior del establecimiento educativo: la entrada a la clase está precedida por la inscripción en un mostrador ante el cual cada alumno debe anunciar su nombre, apellido y clase a la que se dirige. Escena siguiente: el docente indicando al alumnado que en la hoja del día debe figurar un número: “Recuerden que somos un número”, sentencia.

Abrir el plano y filmar la calle resulta insuficiente para pensar como documental una película, sobre todo si se encuentra atravesada por dos puntos de vista centrales: el del citado estudiante, Darío, de 17 años, y un profesor de tenis, Miguel Ángel, de 58, torturado durante la dictadura de Pinochet, que recuerda las ilusiones previas a aquellos años y el horror posterior. Por supuesto que es posible organizar un documental a partir de testimonios como el de Miguel Ángel, pero la estructura que plantea la alternancia entre ambos “personajes” nos lleva al seguimiento de sus itinerarios a partir del entramado de una película narrativa, mucho más que al registro de aquellas protestas del 2011 alrededor del Palacio de Gobierno de La Moneda. Lo que predomina es la narrativa del recorrido de Darío a partir de abundantes cámaras semisubjetivas de su cuerpo que nos llevan a descubrir junto con él el universo de los reclamos de entonces.

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El plano detalle de una foto en sepia, rota al medio como un pasado que se encuentra en una dimensión muy lejana y vaga, aunque todavía susceptible de ser capturada por los recuerdos, pero a partir de las palabras,  no alcanza para que el espectador organice una imagen mental de aquellos años mozos del profesor de tenis, quebrantados por la feroz dictadura. La historia de la foto se verbaliza junto a otro protagonista de la época, viejo compañero de militancia, que opera como interlocutor con algún que otro aporte útil para completar el cuadro nostálgico y dramático. Es importante destacar su alusión al olor del miedo: “Nunca lo había sentido. Luego (de su liberación) me enjaboné y no me salía ese olor. Después se lo conté al psiquiatra y él me decía que el terror, con el miedo, segrega una sustancia en el cuerpo que es súper hedionda”. Con el recurso a los primeros y primerísimos primeros planos de Miguel Ángel durante su relato de los años oscuros, la película adquiere una impronta en donde las historias individuales se imponen a la bienintencionada pretensión documental. Cajas confía mucho más en la primeridad de los personajes, en su mostración de carácter individual, que en los hechos mediante el registro de la época, hace apenas cuatro años. Un pequeño relato llega a estremecer si el espectador hace abstracción con respecto a la cadena de responsabilidades en una dictadura: Miguel Ángel alude a un momento en que sus captores le quitan la máscara durante el viaje en el auto en el cual lo transportaban: “Vi gente caminando. Vi gente que a uno lo miraban, y como los autos eran característicos también te miran pero te quitan la vista. Recuerdo perfectamente la cara de la gente que te mira pero te quita la vista, como que ‘no me quiero comprometer contigo; no quiero ni reconocerte ni saber que te tienen ahí, ni nada de eso’.”

Omisiones. Desde la apuesta a la narración, lo que queda afuera en El vals de los inútiles es la investigación histórica. El director se contenta con las subjetividades de los mencionados Darío y Miguel Ángel y con la mostración efímera de cada uno de los escenarios. El montaje es expeditivo, por lo tanto la exploración perceptual se encuentra ausente: la cámara no otorga el tiempo necesario para la inmersión del espectador en las texturas de cada lugar, de los rostros. Lo central se encuentra en lo enunciado didácticamente, como cuando se grafica en un pizarrón acerca del capitalismo y el neoliberalismo, lo cual contribuye más al almacenamiento de consignas, sobre todo en contra de la educación privada naturalizada por Piñera en su feroz y desvergonzada opinión: “Nada es gratis en esta vida: alguien lo tiene que pagar”. En tal sentido, el trabajo de Cajas aporta la evidente analogía/continuidad de las políticas económicas de la dictadura y de la democracia de aquel 2011 en donde transcurren los hechos. La pregunta ausente, por lo cual la apuesta al documental ganaría terreno, es sobre cuáles serían las razones de la educación pública y las de la privada: esto obligaría al realizador a buscar fuentes de uno y otro modo de pensamiento, más allá de la voz en off al comienzo de la película que dice: “Chile es el único país en el planeta que privilegia la libertad de empresa con respecto a la educación”. Si no se maduran en la película los argumentos acerca del carácter negativo de la libertad de empresa, a cualquier defensor de la misma el planteo de la trama le puede parecer hasta simpático, dado que el cuestionamiento no llega a lo medular de su pensamiento. Si la función de una película es interpelar es importante que, en un punto o en varios, moleste.

el-vals-de-los-inutiles (1)Cineastas o militantes. Por lo tanto, nos encontramos ante un trabajo de una habitual comodidad institucional: el cine  como institución jerarquiza el espectáculo. En tal sentido, la factura técnica de la película apuesta a la perfección de los planos, tan efectivos como expeditivos, con la prolijidad propia de un trabajo de tesis. El registro sonoro, la música incidental y el tema de cierre reconfirman a El vals de los inútiles en tanto apuesta a una corrección que no deja lugar para la fisura, a nuestro entender necesaria en cualquier cine de pretensión social. Quizá puedan retomarse los conceptos del gran Miguel Littin pronunciados en 1974 como contextualización de aquellos ideales del militante con la cámara que supieron hacer frente al modo de representación institucional: “El cine no debe ser manejado por cineastas sino simplemente por hombres. En nuestra Latinoamérica de hoy no se pueden distraer las fuerzas ni el poder creador del hombre; este poder no se manifiesta solamente a través del arte: la mayor creación de hoy en Latinoamérica es crear la revolución. Y para nosotros, en Chile, significa concretamente construir nuestro país; crear hospitales, caminos, puentes, escuelas; es decir, pensamos de una manera definitiva que el hombre en Chile no puede dedicarse de una manera exclusiva a las tareas artísticas o cinematográficas. El hombre que se exprese a través del cine deberá ser un trabajador más en las grandes tareas de construcción. Es necesario que los cineastas desaparezcan; la auténtica cultura nacional la creará solamente el pueblo. Llegará un momento en que nosotros, artistas, habremos desaparecido, llegará un momento en que nosotros, cineastas, ocuparemos el único rango que nos corresponde, el de trabajador, constructor de una patria nueva y revolucionaria”.

El vals de los inútiles (Chile / Argentina, 2104), de Edison Cájas, c/ Darío Díaz, José Miguel Miranda, 80’.


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