Atención: Se revelan detalles importantes del argumento.
La luminosidad de la última película de los Coen puede ser engañosa, un subterfugio por no saber conciliar el cinismo implícito del mundo real de bombas hidrógenas. El contraste inherente a esta divisoria queda subyugado sólo en última instancia y en valor de una sublimación: lo cinematográfico alcanzando cotas teológicas. En Salve César hay más puntos de contacto con el mensaje cifrado y místico de Un hombre serio que con el parentesco que la une a Barton Fink. Si esta última era dantesca en relación a Hollywood, el bálsamo fílmico de Salve César supera cualquier Armagedón por venir. Las contradicciones y semejanzas de la naturaleza escindida que se representa -sea humana, espiritual, cinematográfica, ideológica o política- son las de una época que pergeñaba sus mensajes subliminales disfrazados de mero entretenimiento. Los ’50 son utopía, fantasía, pan y circo; en efecto: representación. Para Salve César el cine está circunscrito a un acto de fe, pero, ¿cuál es la praxis que permite representarla? La fe que conlleva la necesidad de servir a una causa parece ser parte central de una metalingüística mucho más compleja de lo que su superficie aparenta. El Cristo, emparentándose a la ideología marxista y al encuentro del Nuevo Hombre, confluye hacia una heterodoxia fascinante de microfilms -musicales acuáticos, épicas bíblicas, dramas cuckorescos y westerns cantores a la Roy Rogers- que distan mucho de ser simplemente recreativos por contener lazos temáticos, intertextualidades y signos afines que homogenizan un discurso encriptado por un make-believe que extrapola el opio de los pueblos de Marx al Cine. La capacidad para captar el soplo de una era escapista y en extremo consciente de su finitud es uno de sus aciertos; pero también lo es la cautela de no caer en el simple homenaje o la añoranza y apostar a servirse de ella para diseccionar sus componentes subrepticios y trascender la mirada meramente romántica. Si Salve César es la película más celebratoria que los Coen filmaron en toda su carrera (y lo es), cabe destacar que su afectuosidad es alienante y oculta una carga simbólica y de autoreferencialidad en torno a la representación visual y textual que la densifica.
I. Los Coen dicen no haberse interesado por el Eddie Mannix (Josh Brolin) verdadero a la hora de representarlo, sino por su función pragmática: solucionar problemas. El fixer original no dudaba en cargarse alguna vida contratando sicarios si la reputación del Estudio estaba en juego. La ficción expiatoria de los Coen lo presenta en el confesionario, culposo por haberse fumado dos “o quizás tres” cigarrillos a espaldas de su mujer.
Eddie Mannix es la preservación del sueño, el bastión de un universo entrópico que él mismo se encarga de maquillar con ilusiones y mentiras. Un Cristo acarreando sobre sí los pecados de otros, protegiendo un status quo que alimenta la fantasía de sanidad en una industria poblada por lunáticos. Su eficiencia es tal que un Diablo lo requiere. El Sr. Cuddahy es el representante de la aerolínea Lockheed Martin, una corporación militar que hace testeos nucleares en las aguas agitadas del Atolón Bikini y pretende contratar sus servicios de management para solucionar problemas “menos frívolos”. La paga es gorda, las horas más amables, el trabajo y el personal, serio. Pero a Mannix lo distraen las burbujas.
II. Siendo el encargado de orquestar la ficción legalizada de la Capitol Pictures, el servilismo de Mannix a los intereses del Estudio y su Jefe Nick Schenck –nótese cómo se pone de pie cuando hablan por teléfono- es análogo a la compulsiva adoración al César en los minutos iniciales de Ave, César: La historia del Cristo (la ficción-en-la-ficción de título homólogo al original), la épica bíblica que el Estudio está produciendo. Preocupado por la representación de lo divino en pantalla, Mannix organiza un encuentro con diversos representantes religiosos: un sacerdote, un rabino, un patriarca ortodoxo y un cura protestante, con el fin de obtener la opinión de los distintos especialistas y asegurarse una representación políticamente correcta de la divinidad que no ofenda nadie. La escena es extraordinaria; despierta un debate polisémico sobre la naturaleza inefable del Cristo y su simultaneidad paradojal: unidad en la dualidad y viceversa (¡o todo lo contrario!). Ojalá fuera tan simple.
La épica bíblica cuenta la historia de un centurión romano llamado Autolochus Antoninus (Baird Withlock/George Clooney), un hombre ordinario que ve transformado su escepticismo ante la flamante aparición del Hijo de Dios. El mcguffin se pone en marcha cuando Whitlock es secuestrado del set de filmación por unos extras comunistas y llevado a una casa al oeste de Malibú que recuerda a la de Vandamm en Intriga internacional. El “grupo de estudio” comunista se autodenomina El Futuro y profesa la palabra entre aperitivos con el fin de acelerar el cese capitalista que ponga fin a los designios de la Historia. La similitud entre la antilogía de los llamados comunistas y aquella de los líderes religiosos, se asemeja en forma y contenido: el debate esta vez gira en torno a las funciones de un hombre dividido y su unitarismo frente a la contradicción de las instituciones. Ambos comparten una praxis común: servir al cine, con fines desiguales. Pero el objetivo principal de los comunistas no es sólo tener a Whitlock como aliado para introducir ideología marxista en las películas, sino utilizar el dinero del rescate al servicio del Comintern.
Hay otro nivel de representación. Los Coen van más allá al extrapolar la conversión de Autolochus en la épica bíblica a la de Whitlock a la causa comunista, por lo que el monólogo inspirado que Whitlock da a los pies del Cristo crucificado en la escena final podría ser una demostración de radicalismo igualitario; sobre todo porque, con mirada apreciativa, los Coen articulan el discurso con los rostros conmovidos de los trabajadores detrás de escena. La secuencia tiene lugar luego de que Mannix lo sopapea a Whitlock diciéndole que “él sólo tiene valor si sirve a la película”, y acaso encumbre el monólogo a una retórica proletaria inconsciente, o de lúcida desobediencia al parasitismo de Mannix. Esta ambigüedad última en la significación, se corresponde con los distintos niveles de representación que Salve César pone en juego en sus índices temáticos, que se despliegan desde la épica bíblica como centro narrativo, y a lo largo y ancho del resto de las viñetas ficcionales y sus comunicantes atravesados. 
Todas las ficciones aluden a la complejidad representacional de una escisión básica entre la imagen como artilugio cinematográfico, y la realidad; a saber, las dinámicas de poder y mecanismos de opresión entre las partes, así como las formas de construcción del sentido con la Industria como marco. En este respecto, el papel del cowboy estrella, Hobie Doyle (notable Alden Ehrenreich) es esencial como único cuerpo político inmaculado, a pesar de los esfuerzos por ser moldeado a imagen y semejanza del Estudio en su transición de la fisicalidad a la palabra, como demuestra el gag último de la ficción de Alegremente bailamos, en donde su inoperancia actoral nunca lo somete a la sabrosa tiranía de Laurence Laurentz (Ralph Fiennes), su director. Un ejemplo de esta inocencia alienada se da en una escena notable y sencilla, sin parangón en el universo engañoso de Salve César. Es la escena en la que Hobie Doyle juega con su lazo de vaquero mientras espera a Carlotta Valdez en la puerta de su mansión para ir a la première de La vieja y perezosa luna. Los tiempos, la gracia de su juego, los contraplanos que perciben la ausencia de ella hasta su aparición repentina, ensalzando la presencia de una mansión que insinúa por semejanza a la de Sunset Boulevard -un espacio ligado al olvido, a los fantasmas-, y el hecho que su nombre sea Carlotta Valdez -el mismo de la mujer fantasma de Vértigo-, no es casual y habla de unos seres que aún conducidos por los imperativos hegemónicos –vale decir del César- se mantienen puros, gráciles. Que a Carlotta Valdez la encarne una mujer latina (Veronica Osorio) subraya una posición política mucho más enfática que la irreverencia con la que los Coen satirizan tanto a comunistas como capitalistas. A ambos les divierten sus películas y se muestran sinceros, pero más importante es el hecho de que fuera de los sets, con las cámaras apagadas, sigan siendo personas comunes (en una escena ulterior Hobie le muestra su boca desdentada como prueba de su belleza). Cuando Hobie le pregunta si es difícil bailar con todas esas bananas en su cabeza, Carlotta se pone la cartera en su cabeza y baila. La sintaxis por montaje traza una vinculación explícita entre los hijos de Mannix y esta escena, que no es casual al apuntar a la inocencia. Tampoco la confianza que le profesa Mannix al contarle sobre el secuestro de Whitlock, siendo él, Hobie, quien desentrañe la problemática al mencionarle los extras (que los “hay buenos y malos”) y provea el cinturón para la valija y el rescate último de Whitlock.
III. El agua en Salve César es esencial y da cuenta de una praxis más capciosa: se traza una relación directa entre la carga simbólica del mito neptuniano y las ficciones representadas. Neptuno es el Dios romano que gobierna las aguas y los navíos. Con el paso del tiempo su mitología se trasladó al océano, al que gobierna surcando las olas con su carro de caballos blancos, morando en su reino de palacios dorados en lo profundo del mar. Si Neptuno simboliza la carga ensoñadora de nuestro inconsciente, su elemento presenta una estrecha relación semántica con el artificio de la manufactura hollywoodense. Los Coen se sirven del mito como elemento fundacional –lo es de Roma- para entablar un contacto profundo con los mecanismos mitológicos que conectan sus microfilms de manera subyacente y sígnica.
El musical La hija de Jonás, en el que actúa DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) en obvia referencia a la sirena Esther Williams, remite al Profeta vomitado por una ballena. En la ficción, DeeAnna encarna una sirena que encuentra un misterioso cofre con tesoros en el océano, pero antes de poder hacerse con la corona en él, como su Padre, queda atrapada en el interior de una ballena que luego la expulsa. Retornada al océano emerge transformada en la hija de Neptuno con su tridente. De fondo, una orquesta en vivo musicaliza la secuencia con un fondo de caracolas inmensas. A sabiendas de que Neptuno es también conocido por sus varios amoríos pasajeros, la tarea de Mannix queriendo salvaguardar la imagen inocente de la estrella (embarazada y soltera), tiene como objetivo propiciarle a DeeAnna un nuevo marido luego de que sus dos anteriores costaran una fortuna al Estudio, o en su defecto, hacer los arreglos necesarios para que adopte a su propio hijo (un guiño a lo vivido por Loretta Young luego de su “affaire” con Clark Gable).
En Alegremente bailamos se plantea un incipiente engaño: aquí el cofre encuentra su analogía en una valija que despierta sospechas. La valija se encuentra en la entrada principal de una mansión debajo de una mesa con forma de caracola. El drama representado lo muestra a Monty llegando a una gala a la que Allegra, su enamorada, se ausenta. Allegra y Biff viajan en un auto y planean una escapada al Río Onega, en Rusia. El dueño de la valija es Biff. Mientras tanto Dierdre espera aburrida en la mansión luciendo un vestido verde; con su cabello rojizo y piel nívea se asemeja a una sirena rodeada por sillones amarillos y rosas con forma de caracola. En contraposición a Allegra, Dierdre significa dolor. La naturaleza dual de la ficción de Alegremente bailamos, en el simbólico palacio acuático, es también la de un set que se supone debiera actuar feliz dado el título que se está representando, pero todos los actores esperan aburridos la llegada tardía del flamante Hobie Doyle, ya bajado del caballo blanco y devenido actor dramático para repetir el intertexto alusivo a la máxima de los religiosos y los comunistas: “Ojalá fuera tan simple”.
Otro claro ejemplo de los distintos niveles de representación y metamensajes que la película maneja se aprecia en otro musical, No hay damas, tributario a películas como Anchors Aweig, con Channing Tatum transformado en el Gene Kelly de estos tiempos. El reloj marca las 12 y el bar Swinging Dhingy está por cerrar (el “dhingy” es un bote pequeño). Un grupo de marineros se prepara para ocho largos meses sin mujeres. Su dueño, un camarero obeso, avisa que ya es tiempo de irse y se pone a limpiar, pero Burt Gurney (Tatum) empieza a cantar y a bailar junto a los otros marineros, lamentándose por las mujeres que no verá en su viaje. El tópico acuático se reitera en la letra, nombrando todo lo que sí verán en su partida al océano, incluyendo sirenas. Esta secuencia es una de las más sagradas porque nos transporta al trance de los musicales de aquella época. Sin embargo, el contenido ideológico es feroz: la humorada de los Coen lleva a transformar el musical en un amotinamiento homosexual que remite no sólo a las represiones hollywoodenses, sino al levantamiento del proletariado ruso. La paradoja es maravillosa, ya que Burt Gurney es en realidad la estrella, y el camarero, un little Joe. Esto es enfatizado por el propio director de la ficción, Arne Seslum (Christopher Lambert), que le pide a Gurney que no le ponga el trapo en la cabeza. “¿A quién le importa el camarero?”, le dice. “Tú eres la estrella”. La meta-paradoja se exacerba: Burt Gurney es el dueño de la mansión en Malibú que sirve de sede al grupo de estudio comunista, donde “el vasto e incansable océano golpea las rocas”. Es él quien se hace con la valija del rescate de Whitlock (el cofre), y parte en dinghy hacia el océano donde los comunistas, también a las 12 en punto, ven la ballena de Jonás reaparecer transformada en un submarino soviético que lo expatría a Gurney (que da un salto al submarino idéntico a aquel de la mesa a la escalera en la ficción de No hay damas). La referencia neptuniana se completa con una humorada perfecta: por culpa de su perro Engels -el collie con el que ironizaba el rabino- la valija con el dinero del rescate se hunde en las profundidades del mar.
Escrito en luz eterna, un tanque de agua metálico reza: “Contemplad”.
Salve César (Hail Caesar: The story of the Christ, 2016), de Joel y Ethan Coen, c/ Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Channing Tatum, Ralph Fiennes, Tilda Swinton. 106’.
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