El_escarabajo_de_oro-338803581-largeEl grupo de Mariano Llinás, Alejo Moguillansky y la troupe de El Pampero Cine presentó este año en el BAFICI El escarabajo de oro –que además obtuvo el premio a la mejor película en la competencia argentina del festival y las alabanzas de un amplio sector de la crítica porteña -, una especie de corolario de la épica insoslayable de Historias Extraordinarias casi como fruto de un delirio trasnochado de jóvenes inquietos y vanguardistas. Con dinero escandinavo que llega de la mano de una co-directora danesa (Fia-Stina Sandlund) y dos productores ficcionalizados de la Europa “colonialista” (Matthieu Perpoint, Georg Tielmann), Moguillansky & Co. ponen en escena los dimes y diretes del rodaje de su propia película atravesados por las claves de un cine de aventuras satirizado por la estética intelectual del Godard de los 60. Mezcla de falso documental, falso biopic, falso rodaje, la historia ideada por Llinás, Moguillansky y Sandlund asume dos vertientes: por un lado, los nórdicos quieren filmar un docudrama sobre la escritora sueca Victoria Benedictsson, antecedente del feminismo en el siglo XIX y, por el otro, los argentinos, convencidos por el histrionismo forzado de Rafael Spregelburd –haciendo de sí mismo-, quieren ir a la ciudad de Alem, en Misiones, a buscar un tesoro escondido desde los tiempos de los jesuitas y la Guerra del Paraguay. Las líneas se cruzan cuando el nombre de la localidad que alberga el botín dispara en la mente de los inspirados creadores una biografía más interesante que la de la sueca suicida: la de un radical suicida como Leandro N. Alem.

El punto de partida podía parecer prometedor pero lo cierto es que se desbarata ya desde la primera escena. La entrada de Spregelburd vociferando la propuesta de la búsqueda del tesoro, la referencia explícita al laconismo expresivo de Llinás, la sumatoria de guiños dirigidos a un espectador baficiano que “entiende” que todos hacen de sí mismos, las obvias referencias literarias a Poe y Stevenson, el falso sarcasmo sobre los acuerdos comerciales entre festivales internacionales, empresas de televisión y películas del ”tercer mundo”, resultan un combo tan pretensioso como desmoralizador para la expectativa de los infinitos minutos que nos quedan por delante. Nada resulta gracioso, todo está expuesto como una especie de universo críptico, dirigido a especialistas metalingüísticos que parecen reírse con una mueca sorda casi de compromiso. Lo de la “gracia” de la película es relevante en tanto se presenta como una sátira intertextual: haremos una comedia de aventuras muy pero muy original, mezclando registros interpretativos, claves literarias, prejuicios colonialistas y conglomerados cinematográficos instituidos. Sin embargo, ya el plano cerrado del comienzo muestra las deficiencias que se acentuarán con el correr de las secuencias: nadie parece demasiado seguro del camino a seguir, ni los realizadores ni los personajes; los parlamentos que pretenden ser paródicos se tornan elementales y pierden toda frescura; el relato se deshilacha y se hilvana provisoriamente con voces en off alternantes que combinan pistas falsas y verdaderas, mapas indescifrables, personajes que aparecen por capricho y resultan reveladores, giros carentes de timing y cuyo desconcierto excede la pretendida vocación iconoclasta. La construcción de una sátira requiere un dominio de los materiales que aquí no se evidencia, una amalgama de los registros que aquí se torna imprecisa y por momentos bochornosa. Basta con ver Dos disparos para admirar cómo Martín Rejtman logra hacer convivir interpretaciones tan disímiles como las de Rafael Federman (Mariano) y Fabián Arenillas (Arturo), y esto es posible porque su mundo nace de una observación aguda e inspirada en lugar de una sumatoria de estereotipos y presupuestos. Moguillansky privilegia un acercamiento agobiante cuando debería usar planos abiertos que permitan al espectador el distanciamiento necesario para esa actitud reflexiva y a la vez catártica que requiere la comedia. La asfixia del espectador resulta manifiesta cuando no hay silencios y las replicas se amontonan como queriendo ocupar ese espacio libre hasta la próxima secuencia.

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La otra pregunta es hasta qué punto la película se permite poner en jaque las estructuras de producción de estos proyectos –idea que parece intuirse en las primeras secuencias- que alimentan el cine independiente y combinan dinero, idearios y estéticas de distintos países más por una vocación oportunista que por un intento genuino de estimular cinematografías como las nuestras marcadas por los vaivenes financieros. Sin embargo todo queda en un trasfondo desdibujado, con dos productores caricaturescos que exponen sus intereses en el proyecto original de la escritora sueca con una convicción de guión y un humor primitivo. La frutilla del postre es la conversación de Spregelburd y Walter Jakob al borde del río sobre las estructuras mentales que dominan la mirada europea sobre América Latina con una modulación falsa y ampulosa cuando la película en la que están inmersos reproduce las mismas claves críticas que ensayó la generación europea post Mayo del 68, encapsulada lógicamente, por época y ubicación geográfica, en esa mirada del mundo. Todo lo prestado resulta inserto forzadamente en un conjunto que nunca cobra cuerpo ni vitalidad: la constante palabrería simula ideas que jamás se concretan, la idea de búsqueda o viaje que estructura el género de aventuras se pierde en sus repentinos volantazos, los espacios nunca adquieren la preponderancia exigida por una historia que quiere combinar varios géneros, introducir muchos personajes y encabalgar sucesivas tramas narrativas.

el-escarabajo-de-oroPor último, el juego con la historia nacional y la cotidianeidad de su expresión, que ocupa un lugar importante en la tradición de Llinás y sus compañeros de El Pampero, y resultaba provocador en las situaciones de Balnearios o Historias Extraordinarias, resulta infantil y vaciado de sentido en esta película. Más allá del lugar que ocupa una figura como la de Leandro N. Alem en la tradición del radicalismo, de la significación que existe detrás de su suicidio o de la representación de valores propios del proceso de organización de la Nación que hay en su itinerario político, la oposición de ideales versus pragmatismo que se constituyó alrededor de la pelea entre Alem y su sobrino, el futuro presidente Hipólito Yrigoyen, no solo vislumbra cierto sesgo elitista (el impoluto brillo de los valores morales frente al sucio lodo de la praxis política) sino que parece tambalear al intentar aplicarla al cine. Ese cuestionamiento al derrotero contemporáneo de cierto cine independiente que para concretarse debe ser financiado por festivales extranjeros a partir de una analogía con la política cuya concreción también depende del capital, queda en la nebulosa. Se sugiere y se interrumpe, y el último tramo de la historia asume un derrotero improvisado, que ata algunos cabos sueltos para resolver el pretendido misterio del tesoro mientras productores y equipo de rodaje quedan sumergidos en el pantano de la indefinición.

De Alem nos quedan frases sueltas, ideales de honestidad y hombría previos a la tradición yrigoyenista mientras que de cine queda poco y nada. La mirada siempre queda en la superficie, de la sátira, de las tradiciones e incluso de sus propias pretensiones cinematográficas.

Aquí puede leerse un texto de Marcos Vieytes que comenta la película, y un texto de Luis Franc a propósito de la mirada posmoderna en El escarabajo de oro.

El escarabajo de oro (Argentina / Suecia / Dinamarca, 2014), de Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund, c/ Rafael Spregelburd, Walter Jakob, Mariano Llinás, Agustina Sario, Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Andrea Garrote, 100’.


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