La directora argentina Albertina Carri siempre innova y sorprende. Su cine tiene una potencia estética y política especial. Si en Cuatreros hacía estallar la pantalla, al dividirla y convocar múltiples lecturas con su intervención política sobre el archivo fílmico de los años 70, en Las hijas del fuego -más clásica desde la propuesta estética visual-, la directora de Los rubios se propone revisar un género tan ninguneado y descalificado como lo es el pornográfico, logrando efectos muy llamativos.

El argumento es sencillo, pero esa mera idea ya marca la primera diferencia con la pornografía. El plano general del comienzo nos sitúa en Ushuaia. Allí dos amantes lesbianas se reencuentran luego de un tiempo separadas. Hace cuatro años que están juntas. Agostina es nadadora profesional y su pareja, cineasta, tiene como próximo proyecto rodar una película porno (ella se convertirá en la voz en off que interviene con apuntes reflexivos y notas de personaje o de rodaje). Una noche salen a un bar y, en medio de efusivos besos y contacto corporal, son insultadas por un joven de una mesa vecina. Las chicas se defienden a golpes de puño y son socorridas por otra mujer a la que vimos leyendo en la barra. La policía las busca y, tras despistar a los agentes, las tres escapan en un auto robado, que luego cambian por una van. El plan es viajar hasta Puerto Madryn, donde vive la mamá de Agustina, para impedir que ésta venda el viejo Torino de su padre, parando previamente en Caleta, donde se encuentra una amiga de la infancia. A esta travesía, se van sumando otras chicas que conocen en el camino y juntas atraviesan nuevas aventuras y experiencias. La pareja inicial deviene en una comunidad, una hermandad.

El género pornográfico se caracteriza, salvo escasas excepciones, por su precariedad estética, su falta de argumento y la concentración visual en el acto sexual explícito, apuntando a la excitación del espectador. Su fin es netamente comercial. Albertina Carri sienta las bases de su película en este género, no reniega de él, pero la operación que realiza lo deconstruye, subvirtiendo sus convenciones. El cine porno apunta mayormente al público masculino, e incluso cuando se filman escenas de sexo lésbico están dirigidas a él. Esto se debe a las condiciones del goce masculino, cuyo carácter es fetichista. La mujer o algún accesorio de su cuerpo (la lencería, el zapato, etc) aparecen en una escena erótica de fantasía como condición para la excitación sexual, a la vez que esta escena tapona el encuentro con una verdadera mujer. La pornografía produce diversas escenas, donde los hombres encuentran representadas sus fantasías eróticas, aptas para el gusto y placer de cada consumidor. De aquí que se vuelva una declaración de principios la intervención de la narradora (que puede pensarse como alter-ego de la directora) diciendo que: “El problema no es la representación de los cuerpos, sino como esos cuerpos se vuelven territorio y paisaje.”  Aquí plantea otra manera de pensar el cuerpo femenino, donde el cuerpo-todo se vuelve una poética pulsional cuyo goce no puede localizarse en una zona determinada; cuerpo extraviado, enajenado y extasiado por el goce, que caracteriza el modo de goce femenino.

Las mujeres que Carri nos presenta en su película rompen con este estereotipo con el cual se representa a la mujer (y no solamente en el cine porno). Sus cuerpos no se adaptan a los cánones de belleza del cuerpo estilizado y trabajado físicamente. La carne con sus pliegues, con su peso específico, se vuelve superficie de poesía y voluptuosidad. Tampoco responden al modelo de la mujer tilinga y hueca, objeto de sometimiento del macho dominante. Son mujeres inteligentes y autónomas, con intereses y profesiones que cultivan y disfrutan. Como dice la narradora al comienzo, son las descendientes de las primeras científicas pioneras que llegaron al sur del continente, desafiando los modelos establecidos. Ellas son “Las hijas del fuego”, título por demás interesante que refiere, por un lado, a la obra homónima de Gérard de Nerval, que lee una de las protagonistas (obra que atraviesa distintos géneros literarios y aborda las historias de ocho mujeres), y, por el otro, a la simbología del fuego, como esa llama viva que es deseo, que es pasión por las ideas y que es fuerza de cambio, que se pasea cual posta de generación en generación.

Desde el punto de vista de las referencias genéricas, Carri rompe con la concentración del género pornográfico convencional tanto en su apuesta estético-política como también al hibridarlo con la road-movie, el ensayo autobiográfico, la poética epistolar y el onírico-fantástico.

El goce femenino no tiene localización en el cuerpo, por lo tanto no puede ser representado por la imagen. El porno pone el énfasis en la imagen de la erección o la eyaculación del miembro masculino, que son localizaciones que dan cuenta del modo de goce llamado fálico. La segunda intervención de la voz en off narradora da cuenta de que Carri sabe del goce femenino, sabe qué implica la pérdida y el extravío de sí misma, sabe qué es un irrepresentable en la imagen y se interroga de qué modo dar cuenta de él cuando intenta abordarlo desde la imagen, y la imagen misma es obstáculo para dar cuenta de ese goce que funciona como exceso a la representación.

La escena del insulto del joven en el bar al grito de “tortilleras” no es muy diferente al insulto de “putas” o locas” dirigido generalmente hacia las mujeres, y no solamente por algunos hombres sino también por algunas mujeres. Estos insultos mediante la injuria apuntan a reducir a la mujer a un objeto degradado. Lo que está detrás es la lesbofobia o la fobia a la mujer, que traduce un horror a lo femenino cuando su goce no se anuda directa ni exclusivamente con el fin del matrimonio monógamo o la maternidad.

La escena de sexo en la iglesia, que podrá ofender a la moral de algunos, por un lado puede leerse como un desafío al orden patriarcal de la Iglesia, como un acto de herejía y un goce que se juega en la transgresión al Nombre del Padre, operador del límite entre lo permitido y lo prohibido por excelencia; pero también encarada con esa música eclesiástica no deja de tener resonancias con el goce que experimentaban las místicas y que es una representación del Goce femenino. Lo que las místicas enseñan es que se puede obtener un éxtasis gozante a partir de la palabra de Dios: esto es, sin necesidad de pasar por el hombre portador del órgano. Es que efectivamente el Goce de la mujer está más allá del falo y puede prescindir de él porque se sustenta en el goce que produce en el cuerpo la palabra de amor que resuena en él. Y aquí está nuevamente el desafío: ¿cómo dar cuenta de una modalidad de Goce que se sostiene en la palabra, cuando la herramienta con que intento abordarlo es la imagen?

Pero el cine a la vez no es solamente imagen representativa: son también las palabras y la música, es la singular poética que resulta del anudamiento entre las tres. En las escenas de sexo que filma Carri no hay cuerpos objetivados para el consumo, hay cuerpos que se recorren con calidez, con palabras, con poesía. Y es precisamente en la estilización singular de la mirada de Carri, convirtiendo a esos cuerpos y sus agujeros en paisajes maravillosos, que nos dejan extasiados en una suerte de cosquilleo que eriza la totalidad de nuestro cuerpo, que la directora logra acercarse y acercarnos a ese goce que escapa a la representación.

Durante la travesía, las mujeres se disponen a ayudar a otra mujer, que vive en un pueblo como maestra rural y que es maltratada por su pareja, quien la tiene sometida y la denigra por no haberle dado un hijo. Aquí queda en evidencia la lógica del modo de goce macho, que hace de la mujer un otro en falta, inferior pero a la vez que la asume como ese objeto capaz de completarlo. El goce fálico tiene su soporte en el significante fálico, que especifica a los objetos de su dominio como metáfora del falo. Es decir que una variedad de objetos bajo el soporte de este significante (un auto, un arma, una mujer, etc) pueden adquirir valor fálico, valor de representar a ese preciado objeto que temen perder porque implicaría quedar sumidos en la angustia de castración. De allí que la posesión sea consecuente con la modalidad masculina del amor. En contraposición a este modo de amar y gozar, las mujeres en su recorrido van conformando lazos que no son posesivos, que no se sostienen en relaciones de poder, que no tienen fronteras delimitadas claramente, sino que fluyen con bordes porosos, cambiantes como los de un litoral. Nuevamente encontramos aquí la referencia a lo ilocalizado del goce femenino, que no se puede delimitar en un contorno mensurable y establecido de una vez y para siempre. Esta cartografía de los cuerpos fluye, muta, adquiriendo distintas configuraciones como tantas posibles en cada plano donde los cuerpos se entrelazan y se confunden perdiendo los límites reconocibles de una representación corporal perfecta y armónica. Se va conformando así una comunidad que, según refiere la narradora, “busca una forma de contagio y no de herencia”. Este colectivo no se puede pensar con la lógica de la masa freudiana donde cada miembro coloca en el lugar de su Ideal del yo a un mismo objeto, resultando de ello la identificación con sus compañeros.  La herencia daría cuenta de una tradición que se va sosteniendo de generación en generación, el contagio a la transmisión de una causa común que no hace masa, porque en este conjunto abierto cada una sigue conservando su singularidad.

Que el goce femenino se soporta en la palabra se hace evidente en el encuentro entre Agostina y Rubí, morocha salteña, también deportista, que tiene un modo particular de pronunciar y entonar las letras R, que seduce y calienta a Agostina. Esta erótica de las palabras, que toca el cuerpo estremeciéndolo en espasmos de placer, no solamente puede sostenerla una mujer respecto de otra, sino también un hombre respecto de una mujer. Es allí precisamente, en la poética de la palabra de amor, que un hombre puede enlazarse a un mujer más allá de los límites de la modalidad fetichista de su estructura que la objetiva. Aquí, como dice Lacan, un hombre podría cumplir la función de ser relevo para que una mujer sea Otra para sí misma. Es el estereotipo de representar de manera generalizada al hombre como violento, misógino y bruto, lo que puede cuestionarse a la película y cerrar la posibilidad de pensar un feminismo menos radical que no rechace ni excluya a los hombres como si fuese un enemigo.

En Las hijas del fuego (2018), Albertina Carri sigue sorprendiendo, arriesgando y mostrándonos que su cine, con su particular propuesta estético-política, está a la altura de la época. Es una película porno, pero es también mucho más que eso. Carri subvierte las convenciones del género y trasciende las limitaciones estéticas que apuntan al consumo vacío, porque no sólo se dirige al hedonismo del cuerpo, sino también a la capacidad de reflexión del espectador. Las hijas del fuego hace de los cuerpos objetivados del porno, una cartografía estética que recorre y en la que la directora bucea con su cámara, indagando en los misterios del goce femenino. Y lo bueno es que no nos deja ir de la sala con las manos vacías, porque nos brinda algunas pistas para acercarnos a él, y para que podamos seguir sosteniendo la llama de la transformación.

Las hijas del fuego (2018). Dirección: Albertina Carri. Guion: Albertina Carri, Analía Couceyro. Dirección de fotografía: Soledad Rodríguez e Inés Duacastella. Elenco: Carolina Alamino Barthaburu, MijalKatzowicz, Rocío Zuviría, Wanda Rzonscinsky, María Eugenia Marcet, Ivanna Colona Olsen, Mar Morales, Érica Rivas, Cristina Banegas, Sofía Gala. Duración 115 minutos.

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