Graduación, la última películas de Cristian Mungiu (4 meses, tres semanas, dos días, Detrás de las colinas) podría ser incluida en la llamada Nueva Ola Rumana que atiende a ese reverdecer del cine de aquella zona de la Europa del Este que quedó relegada en los años de los Nuevos Cines (la Escuela Polaca, la Nueva Ola Checa) a principios de los 60. Mientras checos, húngaros, polacos y yugoslavos ardían bajo los tiernos calores primaverales posteriores al deshielo, el cine rumano no traspasaba las fronteras nacionales (salvo la excepción de Lucian Pintille que realizó películas que impactaron en Occidente y tal vez sean el antecedente de algo de lo que vemos hoy). Desde hace unos años, festivales y estrenos traen películas rumanas que recorren el presente luego de la caída del Muro: allí están los restos de la tiranía de Ceaucescu, la burocratización de la vida cotidiana, los entornos familiares aferrados a sueños truncos y promesas incumplidas, los espacios áridos y grisáceos que convierten la urbanidad en un desierto de apatía y cemento. No todos los directores  son similares, ni siquiera comparables. Como ocurre con las etiquetas, en esas denominaciones generales de «nuevos cines» cae de todo un poco, algunos viejos y otros confundidos.

La figura de Mungiu se delineó en el horizonte cinematográfico luego del premio en Cannes para 4 meses, tres semanas, dos días (2007), en la que ya se vislumbraban serios indicios de lo que sería el tono de su filmografía. Allí, el aborto, el angustiante estado del sistema de salud, el entorno opresivo y alienante que envolvía a los personajes era el marco para la reflexión moral que resulta la clave de su análisis. A diferencia de Corneliu Porumboiu (Bucarest 12:08, Policía Adjetivo, El tesoro) donde el humor absurdo, ese gesto de desconcierto propio de la perplejidad y definido como dead pan (cuyos rastros se remontan al teatro de Ionesco, al cine del checo Jirí Menzel), es la clave para leer universos regulados por mecánicas irrisorias y lógicas incongruentes, Mungiu opta por una extrema densidad moral sujetada en ideas que se hacen explícitas en tensiones, enfrentamientos y algunos pasajes discursivos. Graduación es menos una película sobre la corrupción que sobre la dimensión moral de actos puntuales de corrupción desde la perspectiva de los individuos que los cometen. En esa compleja correspondencia entre el discurso y la acción afina su opresiva mirada Mungiu, haciendo de la frustración y el desencanto el oblicuo disparador de la vileza.

El doctor Romeo Aldea (Adrian Titieni) solo quiere una cosa: que Eliza (Maria-Victoria Dragus), su hija adolescente, gane una beca para estudiar en Londres. En ese objetivo concentra su vida y su energía. Quiere que ella tenga las oportunidades que él no tuvo cuando decidió regresar a Rumania en los 90 y apostar a reconstruir su país pos Perestroika. Esa frustración con su presente la acarrea en cada uno de sus pasos y la repite como un mantra para que nadie, y sobre todo él, la olvide. Romeo atribuye el caos de su vida y el fracaso personal en el que se siente sumergido al país en el que vive. En los 90 creyó que la Rumania capitalista iba a ser la tierra de oportunidades y resultó el pozo de la mediocridad. Aquí hay un punto interesante: este vínculo entre las acciones individuales y los resultados colectivos Mingiu lo construye a partir del confinamiento del punto de vista. Su cámara está centrada en el derrotero de Romero y en cómo es él en relación a cómo se construye para el afuera. Las tomas a sus espaldas, en el interior del auto, pelando la fruta como un cirujano, ofrecen una radiografía de su individualismo, de su renuncia a seguir intentando «curar» a Rumania de sus males endémicos.

Romeo lidia con el caos de su vida de manera casi automática: atiende a sus pacientes en el hospital, visita a regañadientes a su madre enferma (representante de un pasado a olvidar), convive con su esposa depresiva, es amante desde hace tiempo de una de las maestras del colegio de su hija. Toda su vida funciona a partir de ese automatismo fatal que cuestiona en palabras y naturaliza en acciones. El desajuste llega con un episodio brutal: una de las mañanas en las que lleva a su hija al colegio, ya en las preliminares de los exámenes para la beca, la deja a unas cuadras y la chica es asaltada y aparentemente violada. El abuso permanece en la bruma de la mirada de Romeo, quien intenta dar vuelta la página (para ello es importante la intervención del amigo policía y la promesa de encontrar al culpable) y continuar la marcha con destino a Cambridge. Pero Eliza atraviesa un proceso confuso y angustiante: tiene un brazo enyesado, pesadillas nocturnas, le cuesta estudiar para los exámenes, y ese horizonte de migración y éxito se revela por demás incierto.

Lo que a Mungiu le interesa es todo lo que Romeo está dispuesto a hacer para cumplir esa ambición delegada, tensando hasta el límite la moral que él mismo dice defender. Lo que aborrece de Rumania, eso por lo que cree que su hija debe escapar, es lo mismo que él contribuye a sostener con cada uno de sus actos: cuando el policía amigo le sugiere abordar un contacto para que le aprueben los exámenes si la chica llega a fallar, cuando avala encontrar un culpable circunstancial para cerrar la investigación del asalto, cuando niega la situación de su madre como si fuera el entierro de su propio pasado. Ese mundo dividido en el que vive Romeo, entre dos casas, entre dos tiempos, entre lo que quisiera haber sido y lo que es, es lo que Mungiu edifica con paciencia y precisión. Los mejores momentos están en las amenazas inciertas que confirman la paranoia interna de Romeo: el piedrazo en el vidrio del living, la escenas en las que se busca al asaltante, esa noche en la que se pierde en los alrededores de la casa de su amante. Cuando Mungiu no se preocupa por su tesis (evidente en el discurseo de los dos agentes del gobierno que lo amedrentan por el intento de influir en la calificación) y aligera los símbolos (la madre como el pasado comunista, la paciente a la que ha salvado como la responsabilidad social), la película sostiene el peso moral en el control de la puesta en escena. Cuando Mungiu duda de la fuerza de sus imágenes, fortalece el discurso, lo hace muy evidente y pierde concentración.

El coqueteo con el horror es un elemento frecuente en el cine de Mungiu, más en su vertiente opresiva que liberadora. En 4 meses, 3 semanas, dos días la intensidad que rozaba el gore no dejaba de ser un instrumento de provocación algo efectista, haciendo de fetos, sangre e inodoros elementos más oportunistas que verdaderamente subversivos. En Detrás de las colinas, la mansión en la que se recluyen las protagonistas funciona como complemento perfecto de la represión y la enfermedad. Allí sí la liberación es anhelada y suprimida como la negación de aquello que se sabe intolerable. Así, si primero eran objetos y luego espacios, ahora es el vacío el que provoca ese horror mudo que empuja a Romeo a la pérdida del control. Los ataques al vidrio del auto y al de la casa provienen del fuera de campo y potencian su amenaza en tanto suprimen el origen del «mal». Las imágenes de la cámara de seguridad del día del ataque a Eliza asustan más por lo que no muestran que por lo que allí se intuye. Y en la magistral escena en la que Romeo deambula perdido, en la noche cerrada y a la espera de una verdadera acción, es la ausencia y el vacío lo que hace la experiencia pesadillesca. No hay nada afuera, ni respuestas ni explicaciones. Es en las propias acciones y responsabilidades donde Romeo y Rumania pueden hallar una verdad, confusa y caótica, en la que poder afirmar su presente.

Graduación (Bacalaureat, Rumania/Francia/Bélgica, 2016), de Cristian Mungiu, c/Adrian Titieni, Maria-Victoria Dragus, Lia Bugnar, Malina Manovici, 128′


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