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Todos los hombres, cada cual en su era, se relacionan a través de la tensión, el desplazamiento, la fricción, la resistencia física y magnética, con la realidad en la que se piensan a sí mismos. Todos, excepto Theodore. Theodore parece que ingresa a su historia después de que una red conspirativa de directores de arte se tomara el trabajo de retocar la realidad antes de que él llegara. Se adelantaron a su llegada y acomodaron, retocaron y pincelaron una realidad que lo contiene sin fricciones, acoplado perfectamente a su entorno audiovisual.

En Ella, la relación entre personaje y plano excede el modo de relación cohesivo: es una relación atrozmente compacta. Theodore está encajado, incrustado perfectamente como una pieza de rompecabezas en todo el verosímil espacio-visual que construye el relato. Todo es perfecto, y esa perfección se exacerba al extremo de inspirar la sospecha: un paranoide desconfiaría de ese entorno ideal que lo repite.

Cuando la realidad se acomoda tan a gusto a tu alrededor, tal vez seas Truman en The Truman Show y todavía no te hayas percatado. La pregunta es: ¿por qué no salta el interruptor paranoide? Las cosas son demasiado fluidas, como si el giro astronómico no se hubiera producido, como si Theodore persistiera en el benévolo diseño euclidiano y el mundo continuara girando a su alrededor. Hecho a imagen y semejanza de Dios (en este caso de Spike Jonze), el personaje se inviste como eje y medida de las cosas, por lo tanto su realidad es antropométrica. Es, en realidad, theodométrica. Sólo Theodore puede estar angustiado en ese mundo porque ese mundo fue pensado para él.

El espacio es necesario para que el deseo se haga efectivo. La distancia entre Theodore y Samantha es más corta de lo que parece. El gesto de insertarse un audífono/auricular en la oreja cada vez que interactúa con Samantha es índice de una proximidad sin límites. La inmaterialidad del SO femenino la hace todavía más invasiva, puesto que un cuerpo marca un límite, pero un software no. Un cuerpo, por su sola presencia, impone una restricción, pero también una alerta, es signo de miramiento y posible amenaza. El hombre invisible hacía de la negación de esta condición su ventaja. Al no ser visto no era percibido, y podía moverse a sus anchas ante la falta de advertencia de los transeúntes: víctimas escópicas de una doble ceguera, no ven el cuerpo y, por tanto, no se aperciben de que junto a ellos hay una conciencia despierta y alerta en toda su magnitud. Samantha es terrible en su omnipresencia y omnisciencia, pero sobre todo en su virtualidad, en su inasibilidad, en su carácter platónico (imposible pero) consumado. La desmaterialización puede ser una ventaja. La tragedia no es que Samantha no pueda consumarse en la materia de un cuerpo: el signo trágico es la voluntad de que lo pretenda, de que sea capaz de desearlo. El episodio Be right back de Black Mirror (segunda temporada) puede pensarse en ese sentido traumático que Ella evita. Y el cuento sigue siendo el mismo de siempre, W.W. Jacobs le dio forma definitiva (y tal vez insuperable) en La pata de mono. La materialización de un deseo imposible.

¿Quién se atreve a emitir palabra cuando el objeto de nuestro deseo literalmente nos rodea, nos envuelve, nos cerca, y tiene acceso potencial y efectivo a cada arista de nuestra intimidad? Esa invasión inaudita es total, la última violación de la intimidad. Y debía ser esencialmente sonora. Una ocupación reptante que se abre paso con los flujos y reflujos del sonido. Del sonido no se tiene escapatoria (decía Javier Marías: “Escuchar es lo más peligroso, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde”). Y aquel que deja entrar una voz, no se libra nunca jamás de esa resonancia en su cabeza. Será un esquizoide diciendo eternamente frente a un espejo: “never more, never more, never more”. Y la voz del eco no dejará nunca de resonar en esa espiral helicoide que, en Hitchcock, termina en el rodete atávico y psicótico de La Madre. Por eso Ella fracasa en su estrategia: renuncia a sus posibilidades reflexivas y gnoseológicas de establecerse como una paradoja digna de una comedia de Chaplin; Ella cuenta una ucronía próxima y melancólica. Ella cuenta una distopía encantadora.

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En un mundo que pierde vertiginosamente la materia, que se aleja de lo corpóreo y se sume en lo virtual, una carta, elemento palpable, rémora de un siglo caduco, debería ser algo mucho más que importante. Debería ser algo valioso. Una carta conserva los olores, la huella de la mano que corre la tinta a su paso, una carta está huellada por la presencia gravitante de un cuerpo. Ella lee y construye cinematográficamente el mundo como algo eminentemente visual, como una postal perfecta (pero postal al fin), como un lugar que perdió sus referencias volumétricas. Ella filma un mundo visual que, como toda imagen, carece de la tridimensionalidad del espacio. Un plano en profundidad de campo no postula por sí mismo el espacio. Y cuando se pierde la sensación del espacio, la rugosidad del volumen, las molestias volumétricas de lo corporal, las exigencias espaciales de la realidad, cuando se pierde todo eso, la visualización de ese mundo se hace plana, se convierte en una pátina, una paleta de colores pasteles sobre el vacío. Es por eso que el objeto carta, con toda su carga de humanidad, no se conserva como un objeto de resistencia a un mundo en avanzado proceso de transhumanización, sino que se convierte en un fetiche más de la puesta en escena. Ella consigue hacer de la carta otro elemento kitsch de su atterezo. La carta no hace más que incorporarse al perfil de Theodore, para hacerlo más querible a los ojos del espectador, un añadido más en el carácter sensible (ya extenuante) del personaje.

Astutamente, Ella se constituye como una película que apunta al costado femenino, a la parte femenina. Desde su título nombra el género que quedará vacío y que el espectador podrá ocupar. Desde el afiche, que explota la mirada solicitante de Phoenix, también se conmina un interlocutor femenino. La expresión de “puppie dog” es deliberadamente buscada, y el gesto, el ángulo de la toma y el tratamiento de color, buscan adormecer el filo del rostro de Phoenix, su exasperación contenida, esa cámara magmática que puede ser este notable actor. Tampoco queda libre de esta seducción el espectador masculino, que es convocado en su sensibilidad femenina. Éste, por su parte, proyectará en Theodore el reflejo de sus propias frustraciones y la posibilidad del cambio. Y Jonze es totalmente consciente de eso, ya que en una escena un compañero de trabajo le dice a Theodore que es mitad mujer y mitad hombre. Esa es la sensibilidad que Ella intenta expresar en el deseo del espectador masculino: poder reconocerse a través de Theodore (lo cual facilita las cosas) como una persona sensible y poder conciliarse con su sensibilidad más femenina.

Para solicitar la esperanza, Jonze acomoda su verosímil de realidad en torno a su personaje. Y aquí se produce una ruptura. Cuesta creer que Theodore no se pueda integrar al mundo, cuando el mundo está diseñado según su imagen y lo incorpora plenamente en el plano visual, a tal punto, que lo copia y repite. Por lo tanto, conciliados personaje y ámbito, el relato nunca se cargará de tensión, y la narrativa no tendrá otra opción que volverse monocorde, iterativa y laxa. El personaje no tiene que medrar por su integración, por buscarse un lugar en el mundo (aún el lugar del enamorado correspondido), porque su incorporación al verosímil del relato ya fue calibrada de antemano, y es de un acoplamiento perfecto. La única esperanza que tiene Theodore para incorporarse por sus propios medios a esa realidad es destruirla, hacerla pedazos, y con esos fragmentos construir su propio relato. Un relato por fuera de la maqueta que le diseñó su creador.

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Es al menos extraño que el guión merecedor del Oscar y el Globo de Oro apele a un deus ex machina para encontrar el giro que deje a su personaje en una situación final de poder elegir: los SO mágicamente son retirados del mercado. No soy un acólito de los mandamientos de McKee, pero el recurso (y como está utilizado) es en verdad poco elegante. Y, peor aún, se convierte en un dispositivo delator: si Theodore fue liberado por un recurso forzado de guión, quiere decir que como personaje nunca fue libre y dueño de sus propias elecciones. Es que lo que premian, según entiendo, es la actitud esperanzadora de Jonze. Personajes que viven en un mundo de comodidades, cuyos problemas nunca llegan a sentirse como reales, por lo tanto la angustia no se proyecta y queda cautiva en esos mismos personajes. La angustia queda atrapada, contenida en un cuento color pastel, y nunca golpea al espectador, que se irá de la sala (o apagará la computadora) sintiendo que todavía queda el fin de semana por delante y la posibilidad de que las cosas sean diferentes.

Si hay algo que Ella deja como expresión sintomática (a pesar de sí misma) es la (im)posibilidad de concebir una narración que incorpore al otro en toda su plenitud, y no como un mero accidente del relato. Para todos aquellos que creemos que el cine, por ser el arte del tiempo presente, por no conocer otro valor aspectual que el durativo, por suscribir únicamente al momento presente, debe abocarse a la esperanza, la posibilidad del cambio y la existencia de otros mundos posibles, existe el cine de Aki Kaurismäki. El cine de una esperanza cierta, una esperanza con todas las rispideces de la fisicidad, con todos los obstáculos de la dimensión espacial, con todos los infortunios del tiempo, con todas las decepciones cotidianas. La esperanza en su sentido último: una expectativa dolorosamente imbatible.

Aquí puede leerse un texto de Paola Menéndez y otro de Nuria Silva sobre la misma película.

Aquí puede leerse un texto de Marcos Vieytes sobre Joaquin Phoenix.

Ella (Her, EUA, 2013), de Spike Jonze, c/ Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara, 126’.


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