Flannery O’Connor fue una de las escritoras más relevantes de esa corriente literaria que asumió el nombre de “gótico sureño”. Escribió dos novelas –Sangre sabia (Wise Blood, 1952) y Los violentos lo arrebatan (The Violent Bear It Away, 1960)- y 31 relatos breves reunidos en Cuentos completos, publicado de manera póstuma en 1971 (en vida publicó una colección titulada Un hombre bueno es difícil de encontrar -A Good Man Is Hard To Find, 1955-). El mundo que recoge en Sangre sabia, obra cumbre de su corta carrera literaria que concluyó en 1964 con su temprana muerte a los 39 años, está permeado por su vida en Savannah, su fe católica, su percepción de las transformaciones que se dieron en los años 50 (por ejemplo la ley de rutas de Eisenhower que conectó el Sur con el resto de EE.UU.), los intentos de integración y modernización de su país. Ambientada en la inmediata posguerra, cuenta la historia de Hazel Motes, un joven que regresa a su ciudad natal luego de cuatro años de servicio militar, con una herida inconfesable y una pensión militar. De su granja familiar solo han sobrevivido las tumbas y los escombros, y el fantasma de su abuelo predicador cuyo recuerdo persigue incansablemente su memoria. Su mundo ha quedado arrasado, el pequeño pueblo se ha convertido en un páramo espectral del que todos han huido hacia la ciudad. Despojado de su uniforme militar, Hazel compra un atuendo austero y un sombrero oscuro y decide partir en tren hacia Taulkinham, ciudad ficticia que O’Connor ubica en algún lugar de Georgia.

O’Connor intensifica la atmósfera de cambio con descripciones del comercio y la tecnología (el vendedor de pelapapas, los cines), la holgura sexual, los falsos profetas, y las imágenes de animales, simios y momias. ¿Por qué esas referencias a la animalidad? Porque una de las preocupaciones claves de la novela es la naturaleza de la condición humana sin una existencia espiritual. ¿Qué es lo que diferencia al hombre de los instintos animales? ¿La codicia? ¿El egoísmo? Cuando Enoch Emery observa con desconfianza a los animales del zoológico no hace más que ver absurdos y deformados reflejos de sí mismo. La fascinación con la momia radica en esa condición de humano y sagrado que tuvo en su pasado. Y el disfraz final de gorila es la culminación de esa reflexión.

Como señala Francine Rose en su ensayo Wise Blood: A Matter of Life and Dead, a finales de la década de 1970, John Huston –quien ya había adaptado a Carson McCullers en Reflejos de un ojo dorado, dando expresión fílmica a ese erotismo sureño trágico y subterráneo- fue abordado por un joven productor llamado Michael Fitzgerald. Michael era hijo de Robert Fitzgerald, célebre traductor del griego y albacea literario de Flannery O’Connor; su madre Sally fue quien editó las cartas y las piezas ocasionales de la escritora que había pasado largos períodos de tiempo en la casa de los Fitzgerald en Connecticut antes de su muerte prematura debido al lupus. Al igual que O’Connor, los Fitzgerald eran devotos católicos; fue uno de los cimientos más sólidos sobre los que se construyó su amistad. La idea de Michael Fitzgerald de hacer una película sobre Sangre sabia contagió de entusiasmo a Huston y lo convenció de arriesgarse a esa producción. Narrada como una sátira, llena de un humor extraño e inquietante, escrita en un estilo florido de frases curiosas y extravagantes, la deslumbrante primera novela de O’Connor representaba todo un desafío: ¿cómo poner en imágenes esa obsesión con Dios que lleva al protagonista a emprender la huida de su pretendida fe? Su errático camino se revela como un involuntario calvario, un choque inevitable con aquello que se revela como el incólume muro de Jesús y la religión.

Según explica Rose, Huston le dijo a Fitzgerald que filmaría la película si él recaudaba el dinero, lo que finalmente el productor consiguió en 1979. El presupuesto era bajísimo, por ende el rodaje sería breve y todos, incluido Huston, trabajarían por un precio mínimo. El guion fue escrito por el mismo Fitzgerald y su hermano Benedict, y la película fue filmada en Macon, Georgia, con Brad Dourif como Hazel Motes, en una interpretación febril de quien transita en una cuerda floja existencial, con su rostro blanquecino, su pensamiento a borbotones y ese caminar henchido de un fanatismo desesperado. Huston traslada la acción de fines de los 40 a los años 70 y transforma la Segunda Guerra en la Guerra de Vietnam y esa incipiente modernización de los 50 en los cambios radicales de la era Kennedy-Carter y su arraigado descontento de fines de los 60. Los cambios que en la novela ponían en juego el aspecto de las ciudades, su tendencia a la concentración urbana, el peso de la tecnología y la consecuente deshumanización, en la película adquieren un nuevo eco que es la resistencia del Sur a ese ninguneo de patio trasero al que lo condena el Norte orgulloso. El resentimiento frente a la pérdida de sus tradiciones. El mundo de Huston está congelado, apartado del tiempo, modelado como un sueño eterno. Y en ese gesto Huston va más allá: además de las dificultades que supone poner en escena la anomalía de los personajes de O’Connor, criaturas cautivas de sus propios mundos interiores, está el hecho de que la novela se plantea el dilema de vivir la espiritualidad en el mundo moderno. Huston, como O’Connor, debería ofrecer una mirada creyente, cómica pero a la vez profundamente seria, sobre un hombre que descubre la fe a su pesar. ¿Era eso posible?

Como ocurrió con escritores como Marcel Proust, Thomas Mann, James Joyce, y también con Malcolm Lowry a quien Huston adaptó de su célebre Bajo el volcán, lo más difícil de llevar al cine es la expresión literaria de una consciencia, de ese mundo interior enroscado en frases extensas y poderosas. Si gran parte del poder de la novela de O’Connor está en la virtud de su palabra, en la exactitud de sus expresiones, en su humor horadante y elocuente, hay una oscuridad que se va apoderando de Hazel y del texto hacia el final, que Huston decidió sostener en varias notas. Si no podía evocar las dotes del lenguaje de O’Connor sí lo haría con el tono ambiguo de su escritura, la sensación de parábola religiosa que se imprime en los tramos finales, la amarga y ridícula redención que se apodera del destino de Hazel. Queda en claro a partir del rechazo de la momia de manos de Sabbath, de la pérdida de su auto en el barranco, de la decisión de cegarse y del tono suspendido de la escena final. Huston libra esa batalla en sus imágenes: entre su propia condición de ateo y el descreimiento de lo que ocurre con la condición crística de Hazel y la encantada mirada de O’Connor sobre ese mismo suceso. El uso que hace de los flashbacks va en ese mismo sentido: restituir esa ambigüedad alucinada de la mirada de O’Connor en la figura del abuelo ferviente y maléfico predicador. Allí nacen los castigos autoinflingidos de Hazel, ese fervor irrenunciable, esa negación que se convierte en un pathos del que ya no puede escapar. Huston se reserva para sí mismo ese personaje, casi como un guiño para una película que está ubicada en el crepúsculo de su carrera y tiene la fuerza y el impulso de una mirada juvenil. Además, supo captar la cultura estadounidense –no solamente sureña- que resistía pese a los cambios de época, esa que muestra a los ciegos vendiendo a Jesús en las esquinas y a los chicos volviéndose locos por el gorila en el zoológico del pueblo. Esa condición de espejo grotesco y resistido le dio a O’Connor su condición maldita y a la película de Huston su restricción a una periferia. Perdida en el final de esa década convulsa y explosiva que fue la de los 70, hecha al margen de toda industria y en condiciones independientes, no tenía nada que ver con el mainstream de los 80 y entonces se olvidó durante mucho tiempo. Como sucedió con varias de las películas de la última etapa de Huston, fue rescatada después como una de sus mejores obras de los últimos años.

Sangre sabia (Wise Blood, Estados Unidos, 1979). Dirección: John Huston. Guion: Michael Fitzgerald, Benedict Fitzgerald (sobre la novela de Flannery O’Connor). Fotografía: Gerry Fisher. Montaje: Roberto Silvi. Elenco: Brad Dourif, Dan Shor, Harry Dean Stanton, John Huston, Amy Wright, Ned Beatty. Duración: 106 minutos.


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