Hay un interés que puede recortarse de la filmografía del realizador argentino Valentín Javier Diment, cierta pregunta por la génesis del odio y de la violencia. Su abordaje de las razones sociales puede rastrearse en documentales como La Feliz, continuidades de la violencia (2019) o en ficciones como El eslabón podrido (2015), por mencionar algunas de las más recientes. En esta ocasión, en su ficción El apego (2021), flamante ganadora del premio a Mejor Película en la sección Noves Visions del Festival de Sitges, incursiona en la exploración de los resortes psicológicos de la violencia.
La acción transcurre en la Argentina en los años setenta. Carla (Jimena Anganuzzi) es una joven embarazada, desesperada, que recurre a una clínica de abortos clandestinos. Al descubrir que está en el cuarto mes de embarazo, la doctora Irina (Lola Berthet) se niega a practicarle el aborto y en cambio le ofrece refugio y cuidado en su casa, hasta que nazca el bebé, para luego darlo en adopción (también clandestina) a unos clientes suyos y dividir entre ambas las ganancias. Un negocio conveniente para Irina, la posibilidad de comenzar una nueva vida para Carla. Es el inicio de una relación con consecuencias tan imprevistas como inevitables, para ambas.
Esta breve sinopsis se enriquece gracias al minucioso tratamiento formal que realiza el director en lo que hace a las personalidades y al vínculo que se va estableciendo entre estas dos mujeres y a los elementos de género con los cuales lo aborda. El apego es un drama criminal, que como bien da a entender el afiche promocional pone en el centro la temática del doble, con una primera parte abordada en clave de noir y de suspenso psicológico y una segunda parte en un registro más melodramático, que no está exento de elementos del gore.
El plano detalle del taconeo de una mujer en la vereda, bajo la copiosa lluvia, hasta que uno de los tacos se le rompe, es una de las claves del inicio de la película. Luego la identificaremos como Carla, quien busca a la doctora y a quien se le dice que regrese por la mañana. Esta primera aparición fragmentaria y signada por la desarmonía en el andar, ya son indicios de lo que no anda. En el comienzo también hay varios signos de la puesta en escena que dan cuenta de Carla como una mujer vulnerable, como atrapada en una realidad: la reja de la puerta cuando llama al timbre, los barrotes de la escalera hasta llegar al consultorio de la doctora, el fundido encadenado que la asfixia entre las ramas de los árboles del empapelado. Y, efectivamente, en el primer encuentro con la doctora Irina, segura de sí misma e interrogando con frialdad (esa que destaca el plano detalle del instrumental quirúrgico) a su paciente mientras la revisa, Carla se presenta desde la fragilidad y la sensibilidad de una joven que fue violada por tres hombres, que vive sola en una pensión y que carece de recursos económicos. Claramente una es la contrapartida de la otra, la que está en falta y la que tiene, pero no sólo en un aspecto material sino también, como sabremos más adelante, a nivel sexual: mientras que a Carla le han arrebatado su inocencia, Irina en cambio, conserva intacta su virtud.
Es interesante en toda la primera parte de la película el trabajo que realiza Diment para dar cuenta de la tensión entre ambas mujeres y cómo va anticipando la circulación del poder, a través del uso del foco y del fuera de foco en el plano, oscilando sobre cada una de ellas, según la circunstancia. La vulnerabilidad de Carla por su realidad social se replica luego en su encierro en la casa de Irina (donde se le ha impuesto no salir) y aquí se va construyendo la atmósfera de una médica soberbia, acaso dispuesta a experimentar con su criatura, situación que evoca a La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar. Pero en otros momentos, estas posiciones de dominación y sumisión cambian. De Carla no hay huellas sobre su pasado, se sabe que ha tomado medicación psiquiátrica y que se autolesiona, lo cual la convierte en una figura altamente amenazante e inquietante para Irina, más que un manso cordero sacrificial.
Otro elemento de la puesta en escena que da cuenta del tema del doble es el uso de los espejos, no sólo para revelar la dualidad entre una y otra, sino la escisión en ellas mismas entre la apariencia y su secreta interioridad. En el primer encuentro entre ambas el rostro de Irina se refleja de manera clara y reconocible en un espejo de mano sobre el escritorio del consultorio, en otra ocasión aparece más difuso e irreconocible al reflejarse sobre la pantalla de un velador. A Carla, el espejo del baño, cuando se preparan para recibir a los clientes de Irina, la deforma horriblemente, anticipando su perturbación emocional.
El uso del blanco y negro en la primera parte del film refuerza el tono noir de lo oculto y lo clandestino, no sólo en lo que hace a la actividad profesional de Irina, que es lo explícito, dado que obviamente en esos tiempos el aborto no estaba legalizado. Sino también dando cuenta de la ambigüedad moral de los personajes, elemento que los hace sumamente atractivos, tan sólidamente encarnados por las actrices protagónicas. En efecto, lo que une en la diferencia a estas dos mujeres es el significante violación: en tanto Carla fue víctima (en primera instancia por su progenitor) y en tanto Irina es producto. Pero ambas lidian con las secuelas del horror de manera diferente. En Carla aparece el corte en el cuerpo, acaso una manera de deshacerse del goce intrusivo, pero también el collage, esas niñas y mujeres construidas con fragmentos de varias (que dan cuenta de la marca de la escisión psíquica de su personalidad), esas figuras cuyo rostro vacío, a veces se ve invadido por los fálicos rostros masculinos. En Irina, tenemos la escritura del diario íntimo, que revela en su práctica de abortos y adopciones clandestinas, una doble moral, una suerte de cruzada por impedir en otras mujeres embarazos no deseados que hunde sus raíces en sus oscuros fantasmas personales, más que en motivos de ética profesional.
Y, como a veces ocurre, los opuestos y complementarios se atraen. El despertar del amor y de la sexualidad está trabajado acertadamente a través la irrupción de la luz y del color en la película. En este punto es interesante detenerse en la paleta de colores en la gama de los amarillos y verdes en la habitación de Irina, cifrando calidez y armonía en el vínculo; en los colores de vibrante felicidad en los motivos de la vestimenta de Irina y en el uso del rojo en contraste con el verde, marcando los momentos de tensión agresiva y la irrupción de la violencia en esta extraña relación. Por otra parte, al irrumpir el amor puede verse que el espacio de la acción se desplaza del consultorio a la cama de la habitación de Irina, que opera ahora como centro del poder: ese lazo también cambia de acento, ya que Irina es quien queda tomada como rehén de la seducción manipuladora que ejerce Carla, punto en el que se hace notoria la influencia fassbinderiana de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972).
Otro elemento interesante es el recurso al humor negro que encarna el personaje de Roberto (Edgardo Castro), el esposo de la pareja adoptante. El humor funciona en la escena misma rompiendo el hielo en la incómoda situación en que se encuentran los personajes en cuestión, pero también opera como un deshago para el espectador, que viene de una carga de tensión acumulada en toda la primera parte, marcada por una puesta en escena sumamente opresiva y sombría. Este pequeño efecto liberador opera como anticipo de la catarsis que va a significar la entrada del gore.
La alusión a la desaparición por motivos políticos del chiste de Roberto, así como la temporalidad en que se sitúa la película, permiten la evocación y la resonancia en el espectador de un sombrío contexto socio-histórico de nuestro país, que no se puede eludir. A la luz de la injuria de “tortilleras” que dirige Dominga (Marta Haller), la enfermera y ama de llaves de la casa, hacia ambas mujeres y del “no se le hace eso a una embarazada”, con que justifica el informante Ortiz (Germán de Silva) su acto letal; estos dos personajes se presentan como la encarnación de una moral del bien y de las buenas costumbres, no exenta del efecto de lo siniestro, pudiendo representar lo más rancio de un pensamiento de derecha en nuestra sociedad, en contraposición al subversivo, impuro y escandaloso amor de estas dos mujeres.
El elemento que se vuelve innecesario y que hace que el clímax de la película decaiga en la segunda parte es toda la explicación, bastante detallada, que realiza el médico (interpretado por el propio Diment) sobre la teoría del apego del psicólogo inglés John Bowlby y de su tratamiento posible, cuando los comportamientos de desapego respecto de sus figuras parentales y de apego, rayano en la simbiosis, los celos patológicos y la agresión protectora respecto de cualquier potencial tercero en discordia, de cada una de las mujeres en esta tórrida y extraña historia de amor, bastaban con trabajarse desde la interpretaciones y la puesta en escena. Como mención aparte, se puede señalar lo nefasto de un tratamiento que propone la reedición del trauma en lo real, mediante la estimulación física, y que deja al terapeuta en el mismo lugar del perverso, al tomar al paciente como instrumento para los fines de su goce sádico. A diferencia de esta posición, el psicoanálisis opera este retorno del trauma mediante la repetición simbólica en transferencia, pero precisamente para proponer el encuentro con una respuesta inesperada, inédita y amorosa, que equivoque aquello del trauma que regresa una y otra vez.
Si tomamos el título de la película, el término remite a la función de un otro materno o paterno, siempre garante, que proporciona una base segura que no falla nunca; a la dimensión de una fusión donde se aspira a recibir del otro aquello que a uno le falta. Este amor todo junto que no tolera decepción alguna, que no aguanta perder al otro en la separación, no puede desembocar sino en el dolor del pegar-se a sí mismo o al otro. Carla daña a cualquier tercero que represente la amenaza de perder a Irina; Irina dice: “Prefiero matarte, a dejarte ir”. Se trata del amor-pasión, dependiente y tortuoso, que no puede conducir sino a la muerte, y que se erige sobre la repetición de las sombras del trauma del pasado.
Valentín Javier Diment logra transmitirnos los resortes de un amor no convencional que, en su hipérbole exaltada, nos permite pensar el amor hoy en día. Muchos vínculos de pareja se fundan más en la dimensión del apego (con sus proyecciones imaginarias, su afán de control, sus celos y sus posesividades), que en la invención de una poética en la que dos hagan uno.
Calificación: 7/10
El apego (Argentina, 2021). Guion y dirección: Valentín Javier Diment. Fotografía: Claudio Beiza. Montaje: Martín Blousson, Valentín Javier Diment. Elenco: Jimena Anganuzzi, Lola Berthet, Germán de Silva, Marcela Guerty, Marta Haller, Andra Nussenbaum, Elvira Onetto, Edgardo Castro, Luis Ziembrowsky. Duración: 102 minutos.
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