«Me gustaría que se durmiera como los personajes de los cuentos de hadas, que duermen para despertarse solo el día en que serán felices». Marcello Mastroianni a Maria Schell en Noches blancas.

Noches blancas es una de las historias cortas publicadas por Dostoievski en el comienzo de su vida literaria. Como ocurriría con la mayor parte de su obra, está escrita en primera persona por un narrador sin nombre que deambula por las solitarias noches de San Petersburgo. El malogrado idilio con Nastenka le permite al autor abordar el tema del amor perdido, ese que se escapa de las manos dejando la íntima dulzura de haberlo vivido aunque sea un instante. Elige para escenificarlo a San Petersburgo, ciudad que era su encanto y su tormento, y la describe en esa ambigüedad, sumergida en el ensueño interminable que atraviesa el canal de Fontanka. Las «noches blancas» a las que refiere el título son un fenómeno atmosférico, que se da en las regiones polares, y que consiste en atardeceres prolongados y amaneceres prematuros que hacen que la oscuridad nunca sea completa. Al mismo tiempo, refieren a un estado de ánimo que resulta un despertar, ya que implica la salida del duro invierno (el cuento de Dostoievski transcurre a finales de la primavera) y el ardiente recibimiento del verano.

Dostoievski escribe Noches blancas en la época más oscura de su vida: su novela El doble había recibido malas críticas, su salud acentuaba su declive, su carrera militar había entrado en colisión con sus ambiciones literarias (por lo que se vio obligado a abandonarla), y su amistad con el crítico Vissarion Belinsky comenzaba a mostrar ciertos desencuentros a raíz de las diferencias en sus creencias (Dostoievski era cristiano ortodoxo y Belinsky ateo). Además, en esa época descubre el socialismo utópico y se une a las tertulias que pretendían volar con dinamita literaria el trono del autócrata Nicolás I. Un biógrafo contemporáneo, Orest Miller, ha asegurado que las confesiones del «soñador» en Noches blancas tenían mucho de autobiográfico. De hecho, los sueños del «soñador» son la encarnación de la utopía revolucionaria.

El que Noches blancas haya sido escrita por Dostoievski en las vísperas de su detención y posterior exilio en Siberia fue una de las razones que atrajo a Luchino Visconti para realizar una adaptación al cine. El tema del amor y la soledad fue despojado por Visconti (y su guionista Suso Cecchi D’Amico) de las vinculaciones con la concepción de la piedad cristiana y el autoperfeccionamiento moral que tenía en Dostoievski. En el director italiano, la disputa se da entre los ideales y la realidad, opuestos que representan Natalia (Maria Schell) y Mario (Marcello Mastroianni). Para ello, quiebra el punto de vista del relato y ofrece una mirada directa al espectador sobre los acontecimientos (que queda clara en la escena, luego de la primera noche, en la que Natalia va al puente a esperar a su amor perdido sin que Mario pueda verla). Esa disputa entre lo real y lo imaginario, Visconti la hace pendular en un doble eje: por un lado, en su dimensión política; por el otro, en su dimensión social. En el aspecto político cifra la disyuntiva de Natalia -que evoca a esos personajes viscontianos atados a un mundo en ostensible decadencia- entre la realidad que le ofrece Mario -expresada en las luces de neón, la gente caminando en la calle- y el ideal que representa el inquilino -quien reaparece en el momento mágico de la nieve-. Allí, la referencia de Visconti también es con el presente: la ilusión de un gobierno de centroizquierda que quiebre la hegemonía de la Democracia Cristiana -como Dostoievski anhelaba una revolución utópica que terminara con la autocracia zarista- pero que, finalmente, quedaría en una serie de ideales formulados (en este sentido, El gatopardo expresa la confirmación de Visconti de que lo poco que cambiaba en Italia era para que no cambiara nada de manera radical). En el aspecto social, en sintonía con las problemáticas de la incomunicación, Visconti observa en Natalia la reclusión en el mundo del imaginario -ese sueño prolongado de los cuentos de hadas-, lo que le impide establecer una verdadera comunicación con un hombre real, y mantenerse sujeta al amor perdido. El final de la película es mucho más desencantado que el de la novela: señala lo efímero de la felicidad frente al dolor del desencanto.

Visconti traslada la acción de los canales de la zarista San Petersburgo a unas callecitas modeladas sobre la ciudad toscana de Livorno en la década de 1950. Como no es una Livorno real sino creada en el interior de Cinecittà, le da a la película un aspecto de irrealidad, de maqueta, de consciente artificio. «Debe parecer como si fuera falso», dijo el director a su DF, Giuseppe Rottuno, «pero cuando empiezas a pensar que es falso, debe parecer que es real». La soledad de Mario está construida en las escenas iniciales: los espacios abiertos y despoblados, la ciudad como un laberinto, el perro y la silueta de un extraño. La presencia de Natalia en el puente señala el pasaje entre un mundo y otro. Es a través de Natalia, heroína lánguida y evanescente, frágil y al mismo tiempo capaz de despertar un amor definitivo, que Mario, el materialista arquetípico y sensual, avista una nueva forma de ser, un nuevo tipo de amor. Las noches de Natalia se consumen con un anhelo solitario por un misterioso y apuesto inquilino (Jean Marais) que despertó su amor y desapareció, dejando solo una vaga promesa de regreso. El inquilino es una visión de ensueño, una reliquia escultórica que Visconti toma de las películas de Jean Marais con Jean Cocteau. Mario es consciente de que la devoción de Natalia linda con la locura (mucho más que en la novela). Sin embargo, su creciente enamoramiento lo lleva lentamente a ese mundo de sueños disfuncional. Lo que comienza como una obsesión solitaria se convierte en una febril folie à deux.

Es en el puente donde Mario se encuentra por primera vez con Natalia, llorando y mirando hacia el agua. La metáfora espacial central de la película la proporciona ese canal que divide los dos mundos, el de Natalia y su abuela ciega del de la vida material de la ciudad, donde vive Mario. Esta división espacial hace algo más que aislar a Natalia geográficamente; Visconti la constituye en símbolo de toda una serie de contrastes: entre la memoria y la actualidad, lo público y lo privado, la ilusión y la realidad. El mundo de Natalia está poblado de ciegos y fantasmas, de relaciones personales y privadas que existen entre la memoria y la imaginación. Al ser arrastrado por el puente hacia Natalia, Mario se interna en esa atmósfera de cuento de hadas, sin nunca ser parte de ese mundo privado, sin nunca dejar de creerlo una fantasía.

Detrás del contraste subjetivo entre dos voluntades -la de Natalia de que vuelva su amante; la de Mario de que ella lo olvide- hay una serie de contrastes objetivos que son parte del mundo dividido de Visconti: entre la permanencia y la transitoriedad, el pasado y el presente, la cultura tradicional y la popular. La más vívida es la que se da entre la escena de la ópera de Rossini, El barbero de Sevilla, en el relato de Natalia, y la del club nocturno en el que un bailarín vestido de negro y piel de serpiente se mueve al son de «Thirteen Women», una canción de Bill Haley y sus cometas. Mario intenta que Natalia se una a él en el baile, que forme parte de esa vida. Por primera vez está relajado y feliz, y logra monopolizar la pista con un estilo casi copiado de Jerry Lewis. La canción se estira para duplicar su longitud, lo que permite a Visconti explorar el carácter y la personalidad de ambos, así como dejar que la música y el baile se desgarren. Los intentos torpes de Natalia de mantener el tiempo con la música, su vergüenza cómica y el inesperado acto de autoestima de Mario son tan reveladores de sus respectivos personajes como cualquier palabra contenida en el texto. El contraste entre la ópera y la música pop no es aislado ni incidental: es esencial a la estructura simbólica que informa la película, que queda clara si se observa el desarrollo de la trama. Los dos personajes se sientan en la orilla del canal, ella le cuenta sobre su vida y la narrativa se fusiona con las imágenes de las escenas que está describiendo (Visconti usa un truco con un ciclorama para evitar el corte de inicio del flashback). Mario se rebela a esa historia, la encuentra fruto de la locura. Su percepción de ella está nublada por la ilusión de que puede alejarla del mundo de su imaginación. Cuando le ofrece lo sensual del baile no hace más que propiciar su huida hacia la fantasía en la que ella vive, a la espera de ese amante perdido.

El erotismo que Visconti le agrega a la obra de Dostoievski le permite encaminarse en esa idea de corte social antes que espiritual: es ese contacto con los otros, los que bailan desenfrenadamente, los que duermen en las calles, los que se abrigan de la lluvia, el que es parte de la vida y no del sueño. El inquilino emerge de la nada, como una silueta recortada sobre ese puente bisagra entre lo real y lo imaginario, para arrancar a Natalia para siempre de los brazos de Mario. El gran triunfo de Visconti es dar expresión visual a esa subjetividad extraviada que comparten ambos protagonistas: la niebla espesa, los callejones húmedos, la luz permanente, la melodía de Nino Rotta. El detalle de los ajustes y la constante acumulación de rasgos de los personajes le dan sustancia y consistencia a lo que podría haber sido una historia endeble, y lo hace sin sacrificar la atmósfera mágica y onírica del texto original. Sin embargo, cuando el inquilino aparece al final para llevarse a Natalia, la incredulidad debe ser suspendida. Mario, solo con su decepción y en compañía del perro callejero, sigue habitando en la dura realidad.

Noches blancas (Le notti bianche, Italia, 1957). Dirección: Luchino Visconti. Guion: Luchino Visconti, Susso Cecchi D’amico (basado en la novela de Fedor Dostoievski). Fotografía: Giuseppe Rotunno. Montaje: Mario Serandrei. Elenco: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovenna, Clara Calamai. Duración: 102 minutos.


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