Corleone es Donafugata. La aldea siciliana en donde Vito Andolini (después Don Vito Corleone) comenzó la construcción de su tragedia familiar es un espejo de la visconteana en el paisaje y la intención de Francis Ford Cóppola. La plaza encerrada entre casas bajas -con la iglesia al fondo, la imagen de un santo trepada al techo y flanqueando la cruz- que cruza el pequeño Vito en su fuga en las alforjas de un burro (moderna huída en donde Egipto es reemplazado por América) se asemeja hasta la copia a la de Donafugata, que en El gatopardo es escenario del paseo ceremonial del Príncipe Salina y su familia, celebrado por los voluntariosos sones de la banda municipal. Los Salina han llegado a Donafugata para pasar sus vacaciones en su palacio de verano. Pretenden que las módicas alturas en donde se asienta la aldea los alejen del calor palermitano. Entre los paisanos que los aplauden y saludan sacándose las gorras pudo haber estado, años más o menos, el niño Vito, su madre y el resto de su familia, sacrificados por la brutalidad de la mafia, una aliada táctica y preburguesa de los señores. Coppola eligió estos lugares geográficos y sociales para la precuela de El padrino que vemos en la parte II con total conciencia, a la vez como homenaje a la película de Visconti y como afirmación de la pertenencia de sus personajes. Don Vito y sus mafiosos neoyorquinos son rústicos, pobres y salvajes, siervos de la gleba ganándose el pan y la libertad en otro territorio salvaje, América. La saga completa es también la historia de su cavalleria (su honor), la dignidad de los rústicos. Por algo es Cavalleria rusticana la ópera verista que Coppola elige poner en escena en el Teatro de Palermo para el fin de su tragedia.
No solo la aldea, no solo el honor mentan a El gatopardo en la saga de El padrino. Visconti comienza su película en el palacio que los Salina tienen en las afueras de Palermo. La cámara avanza en travelling sobre la terraza describiendo una curva que se acerca a las ventanas abiertas de la sala y luego las recorre con otro travelling lateral; las cortinas son agitadas por el viento cálido y desde el interior surge la voz del cura de la familia, el padre Pirrone, rezando en latín una misa a la que asiste toda la familia. La cámara entra a la habitación mediante un corte directo, todos están arrodillados en sus reclinatorios. El rumor de voces que vienen de afuera indica que sucede algo extraño. Ni la esposa ni los hijos del príncipe se atreven a moverse, es éste finalmente quien con un golpe cierra su grueso misal y da por terminada la ceremonia. El gatopardo cierra también las puertas divinas. Caminar por las calles de Donafugata no es un paseo más. En su andar ceremonial el príncipe y su familia han sido envueltos por el viento ardiente que los sofoca con el polvo de la montaña. Una vez en la iglesia, escuchando la misa de bienvenida, sentados en sus curules de privilegio, la cámara los recorre, todos cubiertos por una máscara de polvo reseco, estampas vivas, momificadas por la tierra que los recibe y los envuelve, que los mantiene suspendidos en un esquicio del tiempo para reinar en la molicie, la indiferencia y la sensualidad reprimida.
En la tercera parte de El padrino, la familia de Michael Corleone se ha reunido en un palacio de Palermo para asistir al debut de Anthony como cantante lírico (el Turiddu de Cavalleria rusticana). Están Michael, Kay, su hija María y Vincent, el bastardo-novio-heredero que se ha hecho cargo de la familia. El palacio parece el mismo, la cámara avanza en travelling de igual manera sobre parecidas cortinas agitadas por el viento. Pero ya no hay misa en latín; hay rock del duro viniendo de una de las habitaciones, allí en donde María y Vincent desafían con su amor físico y pagano un ámbito que para los Salina era sagrado.
Así como Francis Ford Cóppola filmó su saga trágica de los rústicos Corleone con los ojos y el corazón puestos en el aristocrático príncipe visconteano, el Duque Luchino Visconti filmó la tragedia apaisada de los señores Salina: una historia en donde la muerte sobrevuela sin encarnarse (salvo en la escena inicial, luego de la misa, cuando el cadáver de un soldado monárquico muerto en el jardín del palacio es tratado con el mismo desprecio que el de un animal salvaje), en donde la autoconciencia del Príncipe descree de toda iniciativa, de cualquier movimiento físico o del alma. Sicilia es una tumba eterna y sensual, allí vuelven a morir los rústicos Corleone, allí viven muriendo los nobles Salina. Pese a todo, el Príncipe envidia y ama la vitalidad amoral de su sobrino, el conde Falconeri, y el furioso amor de éste y Angélica, burguesa, vulgar, bellísima. Cuando en la escena del baile el Príncipe manifieste su amor por Angélica mediante las miradas, el fugaz contacto físico y la danza, la tragedia sobrevolará la historia sin concretarse: la circularidad del incesto no consumado, la imposibilidad terrena del amor, el destino de muerte y decadencia extendiéndose sobre las vidas de estos hombres y mujeres mórbidos y terminales.
La copia remasterizada y con su duración original que la Sala Leopoldo Lugones del Teatro Municipal General San Martín exhibió entre el 24 y el 27 de julio nos permitió encontrarnos con la totalidad de la obra maestra de Visconti, con la lujuria casi barroca de su color; con la batalla de Palermo entre monárquicos y garibaldinos en toda su extensión, una magistral puesta en escena llena de cambios de ritmo, interrupciones, apariciones azarosas que cambian fugazmente el eje de atención (una nena perdida en el combate que se acerca con miedo o timidez a un cadáver, tal vez para reconocer si es el de alguno de sus padres en un plano siempre general lleno de tensión, resuelta cuando un grupo de soldados se parapeta junto al cadáver y aparta a la niña de la que nada volveremos a saber). Enorme escena colectiva, planos medios o generales explorando magistralmente el espacio para acercarse al azar estúpido de la guerra. Visconti filma la batalla como un cineasta moderno; el punto de vista salta de uno a otro bando, la cámara es errática, tan objetiva como para no tomar partido, tan subjetiva como para ocupar el lugar de un narrador perdido en una guerra ajena (hay algo abstracto y hasta maligno en esta puesta en escena bélica, algo que recuerda, por caso, al Tarkovski de La infancia de Iván).
La famosa escena final del baile tiene también un aspecto bélico: la guerra de vanidades e intereses políticos y personales que se juegan en esa noche de frivolidad y apariencias son el fondo sobre el que transcurre la melancolía final del Príncipe, guía del punto de vista de la secuencia. Coppola también la cita en los veinte minutos de la escena inicial de El padrino durante la boda de Connie. Aleksander Sokurov tiene que haber pensado en ella para el plano secuencia único de El arca rusa con su narrador subjetivo y anónimo que recorre como un fantasma los salones y las épocas del Museo Hermitage de San Petersburgo.
La belleza de El gatopardo es dolorosa. Duele porque pasa, aunque el cine nos permite la engañosa apariencia de la eternidad. Es pasajera la belleza del Conde Falconeri, quizá porque Alain Delon no había llegado todavía a su madurez física y artística, quizá porque su personaje trepador y optimista es el único del trío principal inconsciente del transcurrir del tiempo. No lo es Angélica, una aparición de este mundo; el candor sabio de su mirada, la redonda perfección de su cara, la opulencia perfecta de su cuerpo se revelan para el espectador de forma inolvidable en los ojos de Tancredi y su prima Concetta que, en plano medio, están juntos en el palacio palermitano cuando la voz del criado avisa de su llegada. Visconti demora hasta lo imposible el corte y el contraplano, vemos la aparición de Angélica en sus caras: la de Tancredi conserva la sonrisa pero acusa en algún lado el impacto; la de Concetta, enamorada de su primo, es de sorpresa, deslumbramiento y frustración simultánea. En un instante comprendemos junto a ella que su vida, su felicidad posible, acaban de pasar para siempre a su lado. La duración del plano hasta el corte y la visión de Angélica, rotunda, deslumbrante, que se desliza por la habitación en plano general parecen interminable y está llena del suspense de la mejor tradición cinematográfica. Ella es la medida del deseo de todos, hombres y mujeres atrapados por la vida a la que ella le abre paso en el palacio.
Burt Lancaster, el Príncipe Salina, ha sido amasado con arcilla hollywoodense por las manos maestras de Visconti. Su apostura no es ya la del hombre bello y viril entrando en su madurez. En El gatopardo, Lancaster es el Moisés de Miguel Angel, esa transición entre el hombre pagano y el cristiano. Los planos con que Visconti lo encuadra e ilumina le dan el volumen y la belleza del modelo clásico. Visconti sabe hacerlo sin caer en el abismo del qualité. Pero la forma en que Lancaster ocupa el plano, su elegancia, su incomparable forma de estar de pie, de frente o de perfil, su autoridad despótica o cariñosa, fueron traídas por él desde el clasicismo cinematográfico de Hollywood. Un equilibrio único, imposible e irrepetible. Hollywood y la Scala. Luchino Visconti y sus alter ego más perfectos: Burt Lancaster y Claudia Cardinale. El tiempo recobrado y perdido para siempre. Viento caliente de Sicilia que mezcla la sangre y el polvo. Barro tal vez, sobreviviente
El gatopardo (Italia/Francia, 1963), de Luchino Visconti, c/ Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Giulianno Gemma, Paolo Stoppa.
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