La_caza-856722221-largeUn enemigo del pueblo. El noruego Henrik Ibsen escribió Un enemigo del pueblo a fines del siglo XIX. La obra está influida por el individualismo liberal de finales de ese mismo siglo; la violenta reacción del pueblo que ataca al Dr. Stockman cuando éste hace pública la contaminación del agua de la villa turística en donde viven, que de hacerse pública traerá la ruina económica para todos, parece infundida por una visión aristocratizante, paradójicamente desconfiada de la democracia liberal, avanzada política e ideológica de la época.

Es cierto que la obra de Ibsen merece otros análisis. Elijo éste por la eventual relación con la película del dinamarqués Thomas Vinterberg, quien participa, con mucha menor sutileza en la construcción de sus personajes y con una vocación por el trazo grueso y el golpe bajo que parecen su marca de estilo, de aquella desconfianza ibseniana hacia las flamantes democracias burguesas. Lo que en Ibsen era una lectura entre tantas posibles ofrecidas por su sensibilidad de artista, manejando de forma magistral los recursos clásicos de construcción dramática, encontrando contradicciones enriquecedoras en la humanidad de sus personajes, permitiéndose la duda y la paradoja, se transforma en la película de Vinterberg en una elemental contraposición de blancos y negros, en un primario juego de inocentes y culpables, un jugueteo peligroso e irresponsable con los brotes fascistoides que actualmente enturbian el helado paraíso social demócrata de los países escandinavos.

El berenjenal ideológico en el que Vinterberg se zambulle es paralelo a las arbitrariedades y licencias narrativas que se toma para la construcción de su película. Hay un docente, Lucas, que vive en un pueblito, una comunidad religiosa en apariencia armónica y feliz a la manera que parecen entender tales conceptos los escandinavos: borracheras en continuado, canciones coreadas a grito pelado, luego pío recogimiento en la iglesia dominical. Comparado con sus amigos vikingos, Lucas es discreto. Silencioso, quizá tímido, sobrelleva un divorcio complicado que le dificulta el contacto con su hijo. A cambio de eso tiene una relación cómplice y afectuosa con los niños, en especial con una pequeña, rubia y angelical, hija de su mejor amigo.

Lucas dedica sus numerosos ratos libres al deporte: lo vemos al comienzo cazando ciervos en el bosque con su fusil. El maestro caza como podría jugar al bowling o a la ronda catonga, pareciera que alguien le puso el fusil en las manos y lo empujó para que saliera a tirar tiros. Esta apatía no es culpa del actor, sino de un guión que descuida la construcción de los personajes en desmedro de un exceso de líneas narrativas que no termina de desarrollar. La caza del ciervo se transforma en la caza del hombre, sería la metáfora  vinterbergiana, y así lo enuncia desde el título como para que no queden dudas. Sin embargo, los elementos que deberían configurar tal metáfora no terminan de fraguar porque el director los abandona por el camino y los retoma, forzados, en un final amañado y confuso.

The_Hunt_Jagten_5Lucas inicia una relación con una mujer (por supuesto, es ella quien toma la iniciativa), y ello parece provocar los celos de su amiga pequeña, que lo acusa falsamente de abuso sexual. El comportamiento de la nena es menos que verosímil. Ante los casos de abuso infantil, las víctimas, casi invariablemente, reaccionan con culpa y ocultamiento hasta que pueden abrirse y contar su drama. La niña, en cambio, actúa como una adulta perversa, consciente de la enorme capacidad destructiva de su mentira. Cuando esta se expande como una bola de nieve escandinava, retrocede y confiesa su mentira. Nadie la escucha, tampoco nadie investiga según el protocolo universal de estos casos. Nada de Cámara Gesell, ni médicos ni psicólogos, ni policía ni jueces. No, nuestro reclamo no es verosimilista, es por la ausencia de lógica interna en la construcción de los personajes, por el falso paralelo entre el insulso Lucas y cualquier inocente hitchocockiano víctima de injusta persecución. Lo que Vinterberg y sus exégetas no advierten es que los inocentes de Hitchcock son, en su fuero interno, culpables morales, seres portadores de impulsos oscuros que expanden sus vibraciones hacia afuera para que la culpa in péctore manche a la inocencia fáctica. Seres humanos, complejos, ambivalentes, demonios travestidos de ángeles o viceversa. Vinterberg no es capaz de dotar de ninguna de esas características a Lucas, un insípido con sabor a sopa fría, soso y vacío como una pelota de goma que rebota impulsada por los golpes injustos de sus verdugos. Hombres necios que acusáis al bobalicón sin ver…La vida de Lucas se transforma en un infierno frío hasta que, por un capricho del guión, todo se aclara. Corte, elipsis; ahora todos están de nuevo juntos y felices, aquí no ha pasado nada, cantemos y bebamos a coro que se viene otra navidad. No, atenti, esto no es una elipsis, procedimiento narrativo que supone sustraer acciones y momentos de la trama para potenciar el sentido último de la historia.

Tengo un cariño personal por la elipsis así como otros lo tienen por el travelling o el plano secuencia. En buenas manos es una herramienta noble y poderosa. Adolfo Aristarain, para buscar un ejemplo cercano, es un maestro que la ha ido perfeccionando película a película, en especial desde Un lugar en el mundo. En ella, como en Lugares comunes o en Roma, todo el relato confluye en la muerte del padre o la madre del protagonista. Aristarain nunca nos la dejará ver. Una forma asociada del pudor y la pena la preserva para el personaje de cada película, pero el peso de la ausencia, el dolor y el amor huérfanos del hijo, se nos hacen propios, íntimos y desgarrados por todo aquello que Aristarain sustrae de nuestra vista. La elipsis es la muerte, el estupor de la ausencia, la conciencia creciente de que ya no veremos más al rostro amado. La elipsis puede ser también poderosa herramienta de la alegría o cualquier otro sentimiento humano, como en casi cualquier película de John Fordo, por citar un último ejemplo, del misticismo de los hermanos Dardenne (ver la alegría de Lorna y Claudy en su último y breve paseo en bicicleta, y el corte brutal e inmediato a la muerte de Claudy en El silencio de Lorna).

the-hunt-11Vinterberg no sustrae, esconde bajo la alfombra de nieve sentimientos que no sabe en dónde ubicar. Del país del rencor y el desprecio expresados en golpes y escupitajos en donde ha vivido Lucas durante una temporada infernal, no se vuelve sin heridas. Lucas, ni nadie en su situación, sería capaz de retomar la vida junto a sus amigos como si nada hubiera pasado. Falsedad, traición a la ética que el propio film ha propuesto, ligereza e irresponsabilidad de su director que manipula tanto a sus personajes como al candente tema de la pedofilia. Si quería cerrar el conflicto central de su película de forma elíptica, consiguió en todo caso un objetivo distinto, pedagógico en este caso: mostrarnos de qué manera no debe utilizarse la elipsis como procedimiento narrativo.

Porque la historia sigue con una breve coda final después de esta fallida elisión. Hay una ceremonia iniciática en la que el hijo de Lucas es recibido en el grupo de hombres mediante la entrega ritual de un fusil, subtrama que parece retomar la escena inicial de cacería sin que se advierta la relación con la trama principal ¿Crítica al machismo? ¿Pedofilia armada? Vaya uno a saber. Después, corte y Lucas cazando otra vez en el bosque; alguien, una figura borrosa, dispara sobre él, falla y desaparece. La mirada temerosa del maestro, una vez más víctima de un ataque, cierra el film. Otro desconcierto ¿El vengador anónimo? ¿Un fantasma justiciero? ¿Una materialización de la conciencia de Lucas indicando que después de todo en algo andaría? Otra vez, vaya uno a saber.

Demasiadas intrigas. A esta altura ya hace rato que perdí el interés en resolverlas. Me voy, no sin antes recordar que de vez en cuando es bueno enojarse con una película, con su realización o su ideología, que en el fondo terminan por resultar lo mismo. Recordemos la frase de Hegel: “La forma es el fondo que sale a la superficie” y tomemos a La cacería como un buen ejercicio didáctico de cómo no es conveniente utilizar los instrumentos narrativos; que cuando se es un reaccionario camuflado, más temprano que tarde, las inflexibles leyes de la construcción dramática se volverán en contra para desenmascararlo.

La cacería (Jagten, Dinamarca, 2012). Dirección: Thomas Vinterberg, c/ Mads Mikkelsen, Alexandra Rapaport, Thomas Bo Larsen Mads Mikkelsen, Alexandra Rapaport, Thomas Bo Larsen, 105´.


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