Día 0.
Cuarta edición del Festival de Cine de la Provincia de Buenos Aires, que continúa bajo la dirección de Paula de Luque.
La grilla de películas subida en la página del FICPBA está organizada primero por día y luego por secciones, lo que implica que para armar el posible recorrido, haya que hacer anotaciones para no perderse. Si se despliega en cada película, figura el nombre del director con un breve resumen de su trayectoria, un resumen de la película y la sala en que se proyecta.
La grilla impresa que se entrega en las salas, en cambio, está organizada primero por día y luego por sala de proyección. O sea, un orden diferente al de la página de internet. Allí no hay resumen ni de la trayectoria de los directores ni de la sinopsis de la película. Pero sí está el dato que la página omite y que es central en un festival de cine: la duración de la película.
¿Es tan difícil que al menos coincida el formato de la grilla en internet y en el folleto impreso?
No hay catálogo subido en la página –el catálogo impreso de otras épocas es una especie declarada en extinción. Peor: dejaron subido, junto a la grilla de este año el catálogo del año 2025. No se sabe bien para qué, salvo que hayan querido confundir a los eventuales espectadores.
Algo auspicioso: en la programación del festival aparecen algunas de las mejores películas argentinas del último par de años, lo que revela al menos un criterio de selección interesante (Para hacer una película solo hace falta un arma, La virgen de la tosquera, Algo nuevo algo viejo algo prestado, LS83, La noche está marchándose ya, Maelstrom 2001, Hijo mayor). Si se le suma algunos documentales de interés (Una noche en Palladium, Los médicos de Nietzsche, Rocambole en el camino) y algunos rescates relacionados con los 50 años del golpe de estado de 1976 (Crónica de una fuga), se puede pensar en un punto de partida interesante que en todo caso, el resto tendrá que confirmar.
Día 1.
Invencibles (David Muñoz/Pablo Vezzani, 2026)
La terraza de la Confitería París de La Plata convertida en escenario. Punto de encuentro al que concurren Estela de Carlotto, presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo y un puñado de chicos y adolescentes de diferentes colegios de La Plata. La excusa es que Estela transmita su experiencia y la de otras Madres y Abuelas de Plaza de Mayo a las nuevas generaciones. Si se lo plantea solo desde ese lugar, el objetivo se logra, aunque se caiga en cierto didactismo inevitable –a Estela le surge su pasado como maestra de escuela- y en la repetición de una historia que se ha contado muchas veces. Desde otra perspectiva, Invencibles es una apuesta más cercana a lo televisivo y al formato periodístico que a lo estrictamente documental –la producción corre a cargo de un medio digital de la ciudad de La Plata-, a pesar de la intención de airear el contenido con movimientos de cámara. En todo caso, sería un elemento menor. Lo que extraña es la distancia que parece insalvable entre las partes. Una distancia física resaltada por la organización de la filmación que deriva hacia una emotividad forzada. Una rigidez que se advierte en las preguntas de los chicos, y que hace pensar en que todo se trata de una puesta guionada, con la excepción de un par de momentos que resultan más auténticos. En uno de ellos, uno de los chicos se olvida de la pregunta que iba a hacer. En el otro, Estela dice que los abrazaría a todos juntos. Es una lástima que no se lo haya(n) permitido.
Los abrazos (Rodolfo Fabián Cabrera, 2025)
La sorpresiva reaparición de Emma, después de casi tres años de haberse esfumado de la casa familiar, es el punto de partida. Su mudez inicial parece más el producto de no poder –o no querer- responder a las inquietudes de sus hermanas, que a una imposibilidad del habla. Pero luego de esos primeros minutos en los que la película deriva por las observaciones de esas dos mujeres que observan a su hermano como si no lo conocieran, el camino a tomar será otro. Porque lo que importa en Los abrazos no es la resolución de ese misterio en torno al personaje –que no se expondrá en ningún momento, incluso a pesar de lo que manifiesta Male, una de las hermanas-, sino la descripción de ese espacio familiar en el que todo parece desajustado. Y cuyo principal síntoma no está en esa hermandad recuperada –cuyo indicio mayor se encuentra tanto en la escena en que comparten la visión de Nosferatu como en la salida que involucra a Adela, la hija de Male-, sino en el personaje de la madre: con los horarios cambiados, con la obsesión por el dibujo por las noches, parece vivir una vida paralela que no se cruza con la de los hijos, salvo por el azar. La celebración que se organiza en el final, parece una reconstrucción de ese vínculo perdido, pero que el afuera insiste en retorcer –el anuncio de la muerte de la mujer a la que cuida Aman; el recuerdo de Emma de su encuentro con el padre. El abrazo que une a madre e hijas –actualización de la foto en la que esperan por el hijo que ha partido-, más que afirmar la restauración, registra el instante en el que el círculo de la partida terminará por reiniciarse.
Weser (Fernando Spiner, 2025)
Las inspiraciones que laten en Weser son múltiples. Un nudo cinematográfico que desata la referencia a El nadador (The swimmer, Frank Perry) en su concepción de una serie de piletas percibidas como un camino posible para volver a casa. Un nudo literario, que se va desandando a lo largo de todo el relato, con la exploración de la poesía que refiere al mar. Y otros personales, en los que se acoplan historias que oscilan entre el registro documental –la relación marítima que lo une a Zaldivar- y la recreación ficcional –la historia que se recupera desde las fotos que le envía Verónica desde Montpellier, y que alude a su familia y al exilio en la dictadura-. Esas tres líneas avanzan sostenidas por la idea de pensar, desde un tiempo marcado por el encierro, la relación entre el mar y la muerte desde una perspectiva poética. El naufragio, el suicidio, la enfermedad transitan por las elecciones poéticas que llevan de Alfonsina Storni a José Emilio Pacheco, pasando por Georg Trakl y Alejandra Pizarnik. Pero lo que hace Spiner es situar esa instancia poética en un aprendizaje conjunto, en la unión de esos cuerpos que la pandemia incita a mantener por separado. Si en primera instancia la tecnología –celulares, computadoras- parece imponer un modelo de reunión a distancia, una comunidad colocada en una pantalla de pixeles, pronto la cámara rompe esa distancia, entra en esos espacios que parecen estar vedados para restablecer una cercanía. Porque así como todos los personajes que aparecen en pantalla se enfrentan con su mirada en silencio ante el mar en algún momento, también son registrados por una cámara que insiste en la cercanía, en compartir ese espacio cerrando lo más posible los planos sobre sus rostros –incluso en los fragmentos en los que Sergio Ríos (Luis Ziembrowski) naufraga hasta aferrarse a la boya, o cuando las fotos provocan en Verónica (Valeria Lois), un llanto irrefrenable-. Esa muerte que ronda como tema, ya sea para ser espantada como insiste Moreno o como inevitable en el interior de una ambulancia, se poetiza, se transforma en ventana abierta al futuro, a lo que puede perdurar, como esas estatuas geselinas de Ricardo Roux que la fantasía final de la película supone supervivientes en el fondo del mar. Weser agrega un motivo más en la presencia de Daniel Fanego, en ese cuerpo que está dialogando precisamente con la muerte, pero que encuentra la fuerza para seguir siendo, como señala Spiner, actor hasta el último momento de su vida.
Día 2.
Requiem extraordinario (Jimena Repetto, 2026)
La escena que inicia la narrativa de la película de Jimena Repetto es la de un hospital, con una mujer moribunda, acompañada de su hija, a quien la noche antes en que se produzca la muerte, se le presenta un ángel que, entre otras cosas, dice que ella es la reencarnación de Alfonsina Storni. A partir de ese momento, la historia de Aura –la abuela de la realizadora- se trastoca, porque la pregunta –“¿Soy la reencarnación de Alfonsina Storni?”- habilita la persecución de las certezas, de las posibles comprobaciones, que van desde la consulta a una tarotista a abandonarlo todo para viajar a la selva y encontrar a Horacio Quiroga. Pero Requiem… no es simplemente una recreación ficcionada de una historia personal: el relato entra en ese terreno que el personaje de Kasper define cuando dice que “la autoficción es un híbrido” al hacer referencia al libro que publica Sandro, el esposo de Aura. Repetto sigue ese camino, utilizando diferentes niveles de lo narrativo. Hay una voz que explícitamente va narrando la historia de los personajes involucrados y a la vez, una representación de esos personajes –de Aura a los ángeles suicidas, de Sandro y Lorna al editor Amatisto y su ayudante Herminia- que aparecen como si se los estuviera entrevistando, y en algunos casos, repitiendo lo que la voz ha narrado. Hay una decisión de avanzar a la par de esa historia que se mueve con equilibrio entre la creencia y cierto sarcasmo –no deja de plantearse como un juego, tanto en ese Horacio que no es Quiroga, como en los ángeles que terminan reclamando mejores condiciones laborales- con el componente documental, que la realizadora reserva para su padre –o para las intervenciones de la poeta Liliana Ponce-, como evocador de la figura de su abuela. Uno y otro, parecen tender a desacralizar la figura de ese personaje que finalmente parece escurrirse de toda definición concluyente, para comprender que en definitiva, todo se reduce a una de las frases finales que escuchamos decir al personaje de Aura: “Mi vida es todo lo que tengo”.
Ahí donde no estás (Laura Chiabrando, 2026)
La escena inicial del cumpleaños del padre de Julieta, la protagonista de la película, plantea un retrato de cierta felicidad que sin embargo, exhibe un par de desajustes notorios –las dificultades para caminar del padre, las velas que se van consumiendo en un fuego cada vez mayor. La repetición maquinal de los mensajes de audio del hijo de Julieta señala, sin necesidad de explicitarlo, la pérdida que atraviesa la familia y que se volverá parte esencial de los conflictos que se desatan a partir de lo cotidiano. Como en La noche sin mí, Chiabrando construye la película desde el microclima que se genera en el interior de una casa en la que conviven cuatro personas. Y coloca en el centro de esa perspectiva a una mujer: si antes se trataba de un embarazo no planificado en medio de una relación de pareja que parecía en proceso de desintegración, aquí se trata de la pérdida del hijo –cuya presencia vuelve a ser instalada tanto desde los audios como desde la sensación de verlo que tiene Julieta- como señal de un cambio en las relaciones. Julieta de alguna manera, se refugia en la casa de sus padres, porque la propia es la señal de una presencia que se vuelve intolerable. Pero el espacio de esa casa se vuelve asfixiante, entre las demandas cruzadas que sufre de su madre y de su hija –y que se terminará replicando en la relación con su amante. Chiabrando consigue en su segunda película, volver sobre la narrativa de ese momento en el que la vida de una mujer parece derrumbarse definitivamente ante lo no previsto, y consigue transmitir la angustia y el dolor desde la gestualidad antes que desde las palabras. Y entiende que los cierres de sus historias pueden tener una sensación de que la tormenta ha pasado, pero con la lucidez de ver que lo que queda es lidiar con las secuelas que va dejando.
En amor se vive (Nuria Alvarez, 2026)
“Hace tiempo que vinimos aquí y nos quedamos para siempre”, dice el padre José (Josip), una vez que llegan a Bahía San Blas, a ese lugar al que bautizaron con el nombre de Stella Maris. El regreso a San Blas es la excusa para narrar la historia que lo unió a Esteban y que transformó ese páramo en un espacio propio. En el origen de esa historia está Croacia y la huída de quienes ansiaban un futuro mejor que el que se avizoraba a partir de la guerra de los Balcanes que disolvió a la antigua Yugoslavia. Está la isla desde las que partieron los dos padres y está la educación franciscana que los hizo abrazar la fe primero y el servicio católico después. La Bahía San Blas se convirtió en el espacio propio –“este lugar es parte de Croacia para nosotros” dice Josip-, por las similitudes con la patria que se dejó atrás. El mar, la pesca, el espacio agreste, fueron reconvertidos. El documental explora en ese fluir constante entre el pasado –las imágenes en vhs de la construcción de la capilla y de la plantación de los árboles entre finales de la década del 80 y comienzos de los 90- y el presente, no solo la reivindicación de los espacios geográficos, sino la forma en que esa pertenencia se tradujo en un sentido de comunidad organizada alrededor de la fe religiosa. Lo que en aquellos años fueron los hombres que trabajaban construyendo lo que habían prometido al dejar el suelo croata y mientras atravesaban el océano, en este presente se replica en hombres y mujeres que vuelven al lugar, lo habitan como propio y recuerdan a los que ya no están. En amor se vive es la representación de la voluntad y el compromiso colectivo para hacer algo desde la nada, para construirlo desde la necesidad de dar cuenta de la vida propia y de agradecer la ventura de la vida.
Museo de la subversión (Francisco D’Eufemia, 2026)
Un video atesorado por un camarógrafo durante más de cuarenta años es el punto de partida: porque lo que hay en ese video es la visita de varios periodistas extranjeros al Museo de la Subversión que estaba alojado en el Regimiento de Patricios en Palermo. Es 1985 y se está desarrollando el Juicio a las Juntas Militares, y a pocos kilómetros de la sala de juicio, sobrevive la construcción del enemigo que dispusieron los militares que usurparon el poder en el año 1976. A partir de esas imágenes, D’Eufemia intenta recuperar la historia y revela la existencia de otros dos museos similares, en Campo de Mayo y Córdoba. Unos y otros cuentan la misma historia, se nutren de los mismos objetos, construyen las mismas imágenes: simplifican a ese enemigo para hacerlo identificable, pero señalaban además hacia el futuro, instalando las formas en que se encarnaba lo que consideraban el Mal. Museo de la subversión es una experiencia: el documental nos sumerge en un mundo ajeno y desconocido, que abre las puertas a otra dimensión de los significados que intentó imponer la dictadura militar. Pero también es una reflexión sobre las disputas que se establecían en ese momento puntual sobre el imaginario público: es un momento clave en la larga batalla cultural establecida entre los sectores dominantes y los dominados. Y tiene la notable virtud de que, aun estando construida sobre los residuos del pasado y sobre una mirada ampliadora del concepto desaparecedor de la dictadura, dialoga de frente con estos tiempos en los que no es difícil encontrar los rastros de la repetición de ese pasado.
Día 3.
Ramón Vázquez (Gustavo Fontán, 2026)
El hombre, detenido como si el rayo de luz que se filtra entre las ramas de los árboles lo paralizara por completo, finalmente cae en la vereda. Su desmayo no tiene tiempo medible –ninguno de los que sucederán luego tampoco-: es una suspensión de un tiempo que para el personaje, en cierta medida, ya se encuentra suspendido. Cuando un par de personas que pasan junto a él lo ayudan y vuelve en sí, dice, casi automáticamente, las señas que lo identifican y que ponen en contexto su presencia: “Me llamo Ramón Vázquez. Vengo desde La Pampa y estoy viajando a Soto a visitar a mi padre. Hace 30 años que no lo veo”. La consecución de esas frases es de una extrañeza inesperada: hay algo de automático –las frases se repiten, con leves variantes, en cada encuentro que se produce en su camino-, pero también algo que parece venir de otro lugar, de otro espacio diferente y que no tiene que ver ni con La Pampa que se dejó atrás, ni con la Córdoba que se tiene como destino pautado. Lo extraño de ese viaje –del cual queda fuera del campo visual esa primera parte provista por un amigo camionero- es que los avances son parciales. Se avanza, sí, pero para volver a detenerse. O incluso para desviarse levemente, y en ese desvío encontrar otros caminos encarnados en las historias de aquellos con quienes se encuentra. Esas historias se sitúan siempre en la encrucijada de la relación entre padre e hijo, esa que Ramón solo conoce como hijo, porque no ha tenido a los suyos. La libertad para tomar caminos inesperados iguala a la película con la deriva de sus personajes. Los lugares en los que se detiene no se identifican –las ciudades que se mencionan (San Pedro, Soto, Sunchales) nunca aparecen en pantalla-, a la vez que revelan un carácter dual de esa narración, una reversibilidad posible de lectura. Ramón Vázquez puede ser la historia de ese personaje que se desmaya en medio de su propio camino y que en esos lapsos, se ve recorriendo una casa aparentemente vacía. O puede ser la historia del hombre que recorre esa casa vacía, mientras se asoma oníricamente al camino que lo llevó hasta allí. El Ramón de esos mundos que parecen desarrollarse en paralelo, es el mismo. Lo que cambia es la percepción de lo real y lo imaginado/soñado, hasta el punto de confundirlos en un mismo espacio, en un mismo personaje.
La palabra (Luciana Mazza Toimil, 2026)
Todo se inicia en esa noche de lluvia que el documental reconstruye como único momento de ficción. Allí está el hombre que baja de su auto y se dirige a la farmacia. Y cuando regresa, la irrupción de dos hombres, el golpe que lo derrumba, el robo del auto. El cuerpo que queda tendido en la vereda. Y más tarde, el patrullero que lo lleva hasta el hospital. El documental expone la escena del ataque contra Jorge Rivas como centro para luego desplazarse a uno y otro tiempo en relación con ese momento. Y señala por otro lado, un destino prefijado al que según todos, estaba destinado: Rivas podía ser en el futuro el presidente de la Argentina. La incorporación de los archivos tiende a afirmar esa profecía que no pudo cumplirse. Sobre todo, recalca una vitalidad perdida, que proviene de la capacidad oratoria de Rivas. Entre los discursos dirigidos a la militancia y los que enarbola en el Congreso de la Nación cuando asume como diputado, las palabras de Rivas construyen un discurso que, en estos tiempos de redes sociales y rapidez, pueden ser percibidos como complejos. Un dispositivo tecnológico le ha permitido a Rivas hablar a través de una computadora. Recupera la palabra, eso que se le había arrebatado y que es lo que le permite seguir viviendo (“Si a un político le quitás la palabra, lo matás”, dice uno de sus hermanos). Eso que bulle en el interior y que necesita encontrar de nuevo su cauce. Lo que el ataque no pudo destruir es la capacidad discursiva. La palabra, en Rivas, es la señal inequívoca de su presencia. Es su universo de pertenencia, el que sostiene a su cuerpo. Pero hay algo más que la cámara logra captar. Más que el asombro de los hijos descubriendo, aun de niños, el lugar que ocupa su papá. Más que la relación con su esposa –que antes, durante y después fue y es su cuidadora-. Más que el momento emotivo en el que el cambio del software le permite recuperar una voz más parecida a la que siempre tuvo. Más que todo eso, la cámara capta a un hombre que ríe. Que ríe con ganas aunque sea en silencio. Que mantiene el humor sobre sí mismo y sobre los amigos que lo rodean y protegen. Y que de esa manera completa una imagen: la de ese político como la persona que no dejó de ser.
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