Del 18 al 26 de agosto se llevó acabo la sexta edición del Festival de Cine Nacional de Bolívar, cuyo nombre homenajea a Leonardo Favio y, con él como sinécdoque, al cine argentino en su totalidad. La idea es la de acercar el cine a la gente, brindando pantalla tanto a producciones que han pasado por festivales como el BAFICI y el Festival de cine de Mar del Plata, así como también a aquellas que pelean la distribución para conseguir un espacio en cartelera, democratizando la programación brindada a su público con acceso libre y gratuito.

La apertura hizo muestra de un número musical a cargo de un dúo de guitarras encabezado por Pilin Massei, mientras Paloma Massei Farina danzaba la interpretación de los temas principales de Aniceto y Juan Moreira, para culminar la noche con la proyección de Soñar soñar. Concluida la presentación e inauguración, se llevó a cabo durante siete días el despliegue de una selección 15 largos de ficción, 10 documentales y 16 cortos para competir por el pañuelo de oro en cada una de esas tres categorías, dentro de un festival que crece año tras año. A continuación, repasamos algunos de los largometrajes de ficción en competencia*:

Mi hist(e)ria en el cine (María Victoria Menis; 2015). Documental que funciona como viaje introspectivo y declaración de amor hacia la profesión: Menis parte de la peripecia que significa realizar una película a nivel producción, distribución e incluso a nivel físico –rozando la hipocondría-, hasta la aceptación del cine y la realización como parte constitutiva no sólo de su persona sino como algo eugenésico que trasciende generaciones. La película comienza con una toma en la que entra en plano la madre de la directora, para dar paso a la filmación de la vida familiar y al detrás de cámara de Eléctrica, a cargo de su hijo Esteban.

Fragmentada en “notas fílmicas”, la búsqueda de una nueva profesión se entrama con la remembranza de las películas favoritas de la directora, pasando por Favio, Fellini, Almodóvar hasta culminar en su propia producción. El cine se presenta como inevitabilidad en la que, a pesar de todo, lo que emerge es el disfrute, por eso el tono desde el que se trabaja es inherentemente humorístico. Las relaciones entre los integrantes de la familia aportan el humor y el disfrute de ese viaje en el que se muestran las vicisitudes que conlleva hacer cine y la pérdida de ciertos espacios que le eran propios al arte, como lo fueron los videoclubs; sin hacer gala del pesimismo, Menis elige la renovación presentando a su protagonista en vías del aprendizaje de las nuevas formas de acceso a los materiales. Porque, después de todo, el cine es imperecedero. “Mirá cómo está la película y mirá cómo estamos nosotros”, dicen los abuelos al reencontrarse con la película que vieron en su primera cita. El cine los constituye como familia e individualmente. Sólo con la aceptación de ese axioma es que la directora pone su cuerpo finalmente delante de cámara y (re)conoce su identidad.

Pinamar (Federico Godfrid; 2017). El proceso de atravesar el duelo, subsanarlo y en esa acción transformarse para crecer está supeditado al lugar físico -Pinamar, un departamento, un mueble, una campera- que oficia como ente que mantiene y contiene el lazo afectivo de aquello que ya no está.

Las dicotomías que se manifiestan entre dos hermanos que vuelven a Pinamar a tirar las cenizas de su madre y a vender el departamento, muestra dos formas diferentes de afrontar la muerte y el pasaje de ambos hacia la vida adulta. La relación entre los hermanos guía el relato trabajando desde lo profundo de sus diferencias, sus intereses contrapuestos, su forma de afrontar la muerte y también la vida -sobre todo el amor-, generando tensiones que se van acumulando con buena dosificación hasta estallar hacia el final donde la resolución se debate entre soltar -vender el departamento-, o aferrarse -uno de los hermanos se mantiene enfundado en la campera de su madre-. Lo material se inunda de memoria y es recorrido una y otra vez por esos fantasmas.

Pero el tratamiento de ese duelo no es amarillista sino respetuoso. En el momento en que efectivamente sueltan las cenizas en el mar, la cámara los toma de lejos y siempre de espalda. La congoja se manifiesta exenta de todo bochorno, introspectiva. Cuando el llanto aflora, lo hace como explosión de todo eso que se mantuvo reprimido, oprimiendo tanto al personaje como al espectador, y la catarsis se expresa no sólo en la liberación de lo refrenado sino en su aceptación como inicio de paso a la adultez y a la sanación.

Mario on tour (Pablo Stigliani; 2017). La película comienza con un plano geométricamente organizado, cuya composición de colores esteticista apela al artificio, a aquello que está meticulosamente organizado como móvil para generar un efecto determinado. Eso es precisamente lo que la película de Stigliani manifiesta desde su estructura, partiendo de compuestos canonizados del cine hollywoodense, lugares comunes tanto del drama como de la comedia, una comedia cuyo humor aflora tímidamente cuando es impuesta intencionalmente desde el guion, pero vehementemente ante dichos lugares comunes del drama que rozan la parodia. Una parodia que por momentos pareciera intencional por la violencia con que se aferra a procedimientos, e incluso diálogos, que son más que predecibles: el plano final, ese momento culmine de cualquier película, se avizora en Mario on tour sin ninguna dificultad. Se parte del artificio para llegar a la parodia inintencionada.

Existe una consecución de planos que se mantienen en el tiempo sin estar justificados dramáticamente, sino que se fundan en la simple contemplación de un paisaje acompañado musicalmente. El argumento trabaja tres líneas de conflicto, de las cuales las primera dos son las más importantes: la paternidad, recuperar al hijo -al que inicia en el camino de convertirse en hombre, dejándolo manejar el auto, tomar cerveza, etc.-; y remontar su carrera de cantautor. A esas dos se les suma hacer que su ex esposa afloje con la enemistad y una cuarta cuestión absolutamente impostada, justificada únicamente por dos planos: revolear -eso hace-, las cenizas de la madre al mar. Tan poco tino en el trabajo de los personajes hace también que el guion devanee por diferentes líneas argumentales sin encauzarse, pero dejando como premisa que en 48 horas se logra subsanar la ausencia de un padre. Bueno, lo creemos; al final,  es todo artificio.

El pampero (Matías Luchessi; 2017). Un hombre enfermo se encarama en su bote con rumbo desconocido; en el trayecto se encuentra con una mujer que huye hacia Uruguay e interpela su ayuda. Por motivos que no quedan claros, él accede. Ese viaje que pareciera iniciático para cambiar el destino del personaje principal o cuando menos la relación con el hijo con quien no desea comunicarse, termina resultando en una serie de circunstancias inconexas que jamás logran una amalgama armónica.

La narración se encuentra sustentada en el buen trabajo de los tres actores (Julio Chávez, Pilar Gamboa y César Troncoso), pero desde el argumento no se desarrollan líneas que definan a ninguno de los protagonistas y el cuadro que busca pintarse de intimista termina no cerrando, no delineando siquiera sus relaciones: el thriller que amaga a iniciarse no se aferra en el tiempo. El crimen, la sangre, la esperada persecución no se corporizan en pantalla. Por otro lado, el drama, que jugaría con los lazos entre los personajes, no se delinea. Queda en la nebulosa la forma en que la irrupción de Carla en la vida de Fernando lo transforma para que, en el plano final, el espectador entienda el motivo que lo lleva a llamar a su hijo. La película funciona en sí misma como un viaje con rumbo desconocido.

Amateur (Sebastián Perillo; 2016). La primera escena presenta un programa de televisión en que se intenta invocar al espíritu de Hitchcock sin éxito. De la misma manera, Amateur se avoca a la invocación de grandes figuras del cine, pero no lo logra, tal vez no por impericia, sino porque pareciera renegar de ellas de manea displicente donde se torna cada vez más hacia el ridículo del género hasta culminar en una suerte de psicopatología para siomes.

La película se encuentra plagada de referencias a películas y directores clásicos: a los pocos minutos de comenzar, el personaje de Lamothe está mirando La muerte camina en la lluvia (Carlos Hugo Christensen; 1948); el oficial que guía la investigación se apellida “Saslavsky”, mientras que el jefe de la estación de televisión se apellida “Romero”. Tres referencias al cine negro argentino en su etapa clásica.

El inicio del programador chequeando videos emula al de Videodrome (Cronenberg; 1983), el personaje obsesionado con una mujer vista en una imagen a la que persigue es hitchcockiana refiriéndose a Vértigo (1958). Más adelante, el personaje de Jasmín Stuart responde a la caracterización de Assumpta Serna en Matador (Almodóvar; 1986), incluso hay una toma muy parecida desde el ángulo de la cámara, la iluminación y la postura de los personajes a la escena en que la chica Almodovar asesina a su amante usando su broche. Finalmente, el lugar donde atacan sexualmente al personaje de Eleonora Wexler se llama “Rosemary” y dicha escena describe el ambiente como la escena de la violación de El bebé de Rosemary (Polanski; 1968). Incluso un personaje es codificado como Polanski personifica al demonio en esa escena.

Amateur funciona principalmente desde el afecto que puede suscitar en el espectador el juego de citas cinematográficas, pero esas citas se suceden sin otro lazo que no sea la parodia, sin reflexión hacia lo que cada una de esas películas proponen por debajo de ese entramado de luces y sombras.

Miss (Robert Bonomo; 2016). Codificada como un cuento de hadas en el que los seres fantásticos no son duendes ni sirenas sino personas de mundos opuestos que eclosionan hasta aceptarse. Por un lado, Roberto: inmigrante, de clase baja, que se gana el mango cuidando una mansión mientas busca seguir su carrera de actor en publicidades o como extra en alguna producción cinematográfica; por el otro, Laura: una joven de clase alta que estudia para ser modelo y participar de un concurso de belleza.

A Roberto le interesan las cosas fantásticas, le fascinan los récords Guiness e idealiza su vida cual si fuera una película dramática basada en un triángulo amoroso. La fascinación y la búsqueda del amor lo llevan a perseguir a la modelo, haciendo uso de su humor y de su naturaleza inocente. Es un personaje que escapa al estereotipo del inmigrante asiático que suele reproducirse en las comedias. Por el contrario, es un personaje tratado desde el cariño, es el héroe con templanza, de buenos sentimientos, incapaz de faltar el respeto en lo más mínimo, y la figura del inmigrante representada por su amigo, Rigo, más habituado a “la calle”, realza los rasgos de su inocencia, haciéndolo querible. Son esos rasgos los que sostienen la narración que tiene un argumento sencillo sin ser lábil, porque en realidad se avoca a crear un universo casi impoluto donde los personajes deambulan sin dar cuenta de vilezas que lo corrompan, los mundos diferentes no importan, no hay un interés en denunciar ni trabajar con la diferencia de clases. El clasismo no se proyecta como un problema sino como una circunstancia fortuita que no merece trabajo siquiera desde la mención: Roberto se lleva bien tanto con Rigo como con la dueña de la casa que cuida, con la vecina y con la modelo. No surge conflicto alguno que no sea la búsqueda del ideal amoroso, y como es ideal el protagonista que ve todo de forma fantástica, lo alcanza.

Los hermanos karaoke (Ignacio Laxalde, Bernardo Francese, Agustín Gregori; 2017). Segundo largometraje de Cine Humus, un colectivo de realizadores independientes que abogan por el humor y aquello que en otro marco sería inadmisible por lo disparatado.

Los hermanos del título, que en realidad no son hermanos, viajan contando las monedas hasta la Patagonia para actuar en una cena show en un karaoke en el que se han anotado como parte de una estrategia de mercado que les es propia: de esa forma la gente los conoce. Luego de tratar de conseguir un lugar para hospedarse que les cerrara con el presupuesto deciden simplemente acampar, momento en el que se pierden y en ese perderse se encuentran (con un chamán). Apenas se presenta, el sujeto chamánico muestra desarraigo de lo material, no obstante, es él quien conoce técnicas de mercadeo para sacar adelante el espectáculo de los cantantes. El marketing en forma de espiritualidad (cualquier relación con nuestra realidad -política- es mera coincidencia), le sirve al nuevo asesor para manejarlos y es el principal encargado de generar las situaciones humorísticas burlándose tanto de un universo como de otro. Ante los extremos, Los hermanos karaoke se muestra irreverente: no se define benévolamente hacia el materialismo puro ni ante esa espiritualidad de la onda verde tan de moda. La bifurcación de los caminos de los personajes es precisamente eso: mostrar dos vías perpendiculares de alcanzar la felicidad. Por lo tanto, esa irreverencia no deja de ser conciliadora, porque en realidad no se busca corroer, mover las bases en forma de denuncia, sino utilizar esa dicotomía haciéndola chocar para generar un efecto cómico en que la música, el karaoke, no pierde importancia: la escena final toma la estructura formal de un juego de karaoke invitando al público a que cante el leimotiv, cerrando todo en una celebración.

Los globos (Mariano González; 2016). Un cuadro intimista pintado en un pueblito alejado retrata el conflicto de un padre para afrontar su rol. Lejos de cualquier espectacularidad y golpes bajos, el interés está puesto en el conflicto interno de su protagonista, César. Es su punto de vista el que adopta la cámara, a él a quien se persigue en sus recorridos casi mecánicos entre el trabajo en la fábrica de globos, sus sesiones de crossfit, y sus eventuales encuentros con mujeres que no pasan de ser una cuestión física.

El conflicto interno de César, la incapacidad para afrontar su rol de padre luego de que su mujer muriera, es trabajado con delicadeza, definiéndolo desde la apatía, pero sin dejar de mostrar que, a pesar de todo, es un hombre que cuida de su jefe y de su compañero de trabajo. La identificación con el personaje se hace distante, casi imposible. Se adopta el punto de vista sin generar empatía, sin pintarlo de héroe, sin rebajar la película a un lugar común que deje al espectador tranquilo. Por el contrario, el clima siempre gris, los diálogos acotados, directos, lejos de cualquier trabajo esteticista, hacen que sea la crudeza la que conforme el estilo: el registro se torna documental, con planos cortos que apuntan principalmente al rostro de ese padre conflictuado, persiguiéndolo con la cámara en movimientos no del todo armónicos, sin caer en el sensacionalismo, en la musiquita melancólica ante el momento terrible.

La película no condena a su (anti) héroe, sino que lo salva moralmente luego de mostrar esa etapa de trance, y aún en el acto final de retractarse de dar al hijo en adopción se mantiene con la templanza que manejó durante el resto de la narración.

La vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky; 2017). Partiendo de un hecho real (La puesta en escena de la transposición de Helmut Lachemann del cuento La vendedora de fósforos de Andersen en el Teatro Colón), se busca contar la historia de una pareja y de su hija, en un intento por formular un paralelismo entre esa niña y la del cuento danés.

La narración se planta desde la soberbia y el elitismo, donde el supuesto fanatismo hacia Bresson, el cine francés o incluso hacia Morricone termina siendo una excusa para que Moguillansky despliegue su cuota de “lirismo cinematográfico” -término tan horrible como su práctica-, para mirar por encima de personajes cuyos conflictos están mal delineados y cuyo argumento se pierde entre callejones que no cierran.

La película se encuentra dividida en episodios -que, curiosamente no se comportan de manera episódica, sino que funcionan como una unidad- escritos sobre un pentagrama: el interés verdadero está puesto en la música. Al comienzo aparece una cita a Érase una vez en el oeste (Sergio Leone; 1968), presentando la película en el televisor de un bar, a la que los personajes no miran, pero escuchan. Lo importante es el sonido tanto en forma de composición musical como de palabra hablada. Así, a lo largo de la película es la música la que toma protagonismo ante una cámara cuyo rol principal es mantenerse en el tiempo mostrando planos insignificantes mientras la voz de la mujer protagonista narra algún lirismo que verse sobre la vida, la política, el marxismo… Todo junto en forma de dictámenes que no tocan a los personajes más que como eso: algo impuesto, pero sin llegar a internalizarlos como para que afloren en forma de diálogos. Los planos fijos se mantienen en el tiempo mientras la voz en off -pero con más presencia que la imagen- devanea entre escritos varios. La función de la cámara se reduce a fijar primeros planos, remontando el dramatismo hasta su pretérita dependencia teatral.

El estilo de La vendedora de fósforos parece querer anclarse en el cine francés mal entendido. Repetidamente se muestran referencias a Al azar Baltazar (Robert Bresson; 1966), y a Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda; 1962), películas a las que Moguillansky parece no haber digerido, quedándose sólo con la carcasa. Todo se reduce a esa cierta tendencia del cine francés que Truffaut cuestionaba con vehemencia, anterior a la nouvelle vague y por tanto a las películas de Bresson y de Varda, vuelta a corroer el cine de nuestros días.

Mala fortuna (Martín Riwnyj; 2017). Hay un problema grave cuando la narración es guiada por los diálogos y no por la acción. Ese es el caso de Mala fortuna.

Ambientada en la Buenos Aires del ’50, se narra una historia de intriga, pero sin dar posibilidad alguna al suspenso. El espectador queda expelido de la narración. El personaje principal, Felice, le cuenta los hechos sucedidos referentes a un asesinato múltiple y el enredo amoroso detrás de él. Comienza hablando para sí mismo y acaso para el espectador, para luego sumar al detective privado encargado del asunto. No se genera intriga, ni misterio. Todo se aboca al desenlace del cual es espectador también queda por fuera porque es el detective y una serie flashbacks, los que resuelven en caso siempre buscando el golpe de efecto. El diálogo construye el relato, pero incluso éste queda supeditado al volumen de la música, que dificulta la audición de ciertas líneas.

No queda claro el registro que emula los códigos del cine noir -argumento, ambientes, música de jazz como fondo sonoro, iluminación antinatural, dura, tomada del expresionismo-, pero hiperbolizándolos al punto de tornarse histriónicos en su parodia sin exhortación alguna.

No sabés con quién estás hablando (Demián Rugna; 2016). La marginalidad del conurbano abandonada de toda animosidad se aferra a ciertos estereotipos para jugar con ellos desplegándolos en una comedia negra cuyo absurdo no deja de ser verosímil desde parámetros de posibilidad en el mundo real.

Juan, el típico perdedor, amante de los videojuegos y los autos, “sin proyectos en la vida”, se ve envuelto en una guerra contra chantas oportunistas y gitanos místicos gracias a la intervención de Romano, un delincuente de perversiones varias que lo maneja grajeándose el lugar de motor de acción. Todo funciona como una puesta en escena donde el engaño es constante. A pesar de que los personajes protagónicos terminan siendo queribles desde sus falencias y sobre todo desde el costumbrismo que representan, el director los pone en la línea de tiro una y otra vez, haciendo que la comedia se hermane con la tensión para conformarse no sólo como mero elemento bufo sino como refugio catártico.

El recorrido que Juan inicia lo lleva a reivindicarse hacia el final: si al principio era un geek perdido, los obstáculos por los que pasó y el sufrimiento que tuvo que afrontar lo transforman en un “tipo con huevos”. Mientras en la primera escena lo tenemos jugando a un juego de carreras en la Play Station, terminando la película lo encontramos en un duelo suicida real.

Sin embargo, la transformación del personaje no tiene que ver con salir de la marginalidad sino con aprender a manejarse dentro de ella, y es ahí donde Román aparece como mentor, para hacerlo deambular por lugares y situaciones que estéticamente son trabajados desde los recursos propios del cine de terror en lo que refiere a la iluminación y a los movimientos de cámara, donde todo es encierro y la idea es aprender a sobrevivir dentro de él.

No va llegar (Segundo Bercetche, Cristián Costantini y Tomi Lebrero; 2017). Documental que sigue la aventura del músico Tomi Lebrero, quien decide encaramarse en su caballo y recorrer parte de nuestro país, de Buenos Aires a Salta.

A lo largo de su camino, Tomás se encuentra con personas que lo cruzan, lo interpela, lo nutren musical y vivencialmente. Esos personajes particulares, insólitos, aparecidos desde la casualidad, van dando marco al universo que por momentos se torna fantástico, recortando las sombras del gaucho contra el cielo de las llanuras, cabalgando junto a sus eventuales compañías tan musicales como él.Personajes que lo ayudan, le ofrecen abrigo y protección, porque en el mundo retratado no hay conflicto, ni vicisitudes, tan sólo algún contratiempo que no tiene malhechores como causa.

El sentido de libertad, unido al del amor por la música llevan al cantautor a viajar por lugares pintorescos, donde la fotografía realza lo mágico de ese episodio que roza lo épico, donde cada personaje se reconoce en el protagonista porque según palabras de uno de ellos, “Si voy llegás llegamos todos, Tomás”.

En categoría cortometraje, el ganador fue Centauro, de Nicolás Suárez; en categoría documental, el ganador fue Los Sentidos, de Marcelo Burd; y en categoría largometraje de ficción, el Pañuelo de Oro fue para Miss, de Robert Bonomo.

*La selección de las películas referidas en el presente artículo se debe a la necesidad de recortar ante la imposibilidad de dar cobertura a tan basta cantidad de producciones en competencia.

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