“El mundo es mucho más amplio que la secta en que nos movemos”
Eduardo Rojas: ¿Cuál es tu formación en el cine?
Baltazar Tokman: Mayormente en la producción, la asistencia de dirección. Pero el cine me viene de la infancia. Mi viejo, Héctor Tokman, fue un superochista de los años setenta, del grupo de (Claudio) Caldini. Me crié dentro de una familia cinematográfica, tengo toda mi infancia filmada en Súper 8 por mi viejo. En casa tenía su taller con todo el equipamiento: moviola, mesa de animación… mi viejo nos pasaba, a mis hermanos y a mí, películas de Walt Disney y las suyas propias. Me crié en una familia cinematográfica.
ER: ¿Cuánto tiempo te llevó hacer I Am Mad?
BT: Tres años desde la primera idea hasta que estuvo terminada.
ER: ¿Fue un proceso muy distinto al de Planetario, tu anterior película?
BT: Planetario fue un trabajo muy arduo también, porque tenía que coordinar y montar las imágenes de varias familias alrededor del mundo. Pero aquí hubo un largo año y medio de investigación con Miguel filmándose y después otro año de edición; yo trabajo personalmente en el montaje, ahí es donde encuentro la película. Pero todo se aceleró después de participar en el Work in progress en Mar del Plata. Esa participación nos dio el impulso definitivo.
ER: Hablando de comienzos, ¿de dónde surgió la idea de I Am Mad? ¿Y ustedes cómo se conocieron?
BT: Cuando estaba terminando Planetario, yo estaba buscando un nuevo proyecto. Manejé muchas ideas que no llegaron a tomar la fuerza propia de esos proyectos que terminan por imponerse y caminar solos; eran de índole documental y también de ficción (ahora tengo avanzado un proyecto de ficción del que ya tengo el libro terminado). Planetario había sido una apuesta fuerte, una carta de presentación que me hacía sentir la obligación de continuar con otra película que continuara ese espíritu, algo fuera de la norma, de lo convencional. Yo era consciente de que quería hacer algo así. Era difícil porque Planetario era una película con múltiples escenarios y personajes, seis familias que filmaban sus vidas a lo largo del mundo; yo me preguntaba: ¿qué hago con esa misma ambición? De pronto apareció un conocido que había estado en la escuela de Mehir, al que siempre nombraba como su “maestro espiritual”. A mí me llamaba la atención algo automatizado que había en su discurso, algo que parecía repetir de otra voz. En un momento ese amigo se hace parte de un éxodo, se va de la escuela con un grupo de discípulos, entonces empieza a contar lo que había visto y vivido ahí adentro. Yo le decía que era increíble, en algún momento dije que era para hacer una película. Él me dice: «Si querés hacer una película tenés que conocerlo a Miguel». Me lo presentó y a partir de ahí empezamos. Miguel se iba a Brasil, yo le di una cámara chiquita para que se filmara en todo lo que hiciera allí; contame toda tu vida. Cuando empecé a ver el material me di cuenta que estaba la película, que no era solo sobre una secta sino también sobre la vida de Miguel, era un abanico que se iba abriendo y me permitía hacer una película sobre cómo somos los seres humanos, qué mundo construimos…
ER: En principio la película va en una dirección: la relación de Miguel y su padre, pero después se va abriendo en otras direcciones, se van creando otras películas. Alguien, no recuerdo quién, dijo: “Hay otros mundos pero están en éste”. Algo así pasa en la película en tanto la vida singular de Miguel, de toda la gente que vive en la secta, transcurre al lado de la nuestra, lo que somos, por llamarnos de alguna manera “normales”.
Miguel Ángel Danna: Sin embargo la escuela estaba también dentro de la realidad, no escondida en algún lugar invisible. Por otra parte, yo siempre mantuve un contacto con la realidad más común, nunca dejé de mirar fútbol, siempre me gustó mucho el cine. Mi abuelo paterno me llevaba al cine, era su forma de transmitirme códigos de hombre. El padrino era para nosotros una especie de película familiar en donde m i abuelo se ve reflejado, tiene un hijo que no cumple los mandatos familiares, un nieto que tal vez puede cumplirlos, un juego que yo después transmito a mis hijos. La vida de la escuela está totalmente entrelazada con el mundo diario. Por otra parte, el mundo de mi papá es otro mundo paralelo, distinto a ese mundo diario.
ER: ¿Vos fuiste a la escuela común, tenés una educación formal?
MAD: Sí. Incluso a Mehir le gustaba que todo el mundo tuviera una educación tradicional. Yo hice la primaria; lo que pasa es que a partir de la muerte de mi hermana, decido irme de viaje con mi papá en lugar de quedarme con mi mamá y empezar el secundario; mi papá estaba pasando una crisis muy dramática por esa muerte y yo decido postergar el inicio del secundario y viajar con papá y su esposa. Pero si yo no empiezo la secundaria es por esta situación. La escuela estaba llena de personas con educación terciaria o universitaria, médicos, arquitectos.
BT: Lo que pasa es que yo decido resaltar que Miguel no tuvo una educación formal porque es una situación que le venía bien a la película.
ER: ¿En dónde funcionaba la escuela? ¿Era una comunidad?
MAD: Funcionaba aquí en Buenos Aires, siempre como una comunidad. Sobre el final se disgrega y cada uno se busca un lugar. Yo de adolescente estuve en lo que se llamaba una casa escuela, aquí en Buenos Aires. Después en Córdoba, donde había unos campos que eran de ellos.
ER: Una cuestión al margen, ¿por qué muchos de estos grupos se concentran en Córdoba?
MAD: Todos sostienen que en Córdoba hay una energía especial. Todos están, o aspiran a estar, en Córdoba. Hay además muchas competencias entre los grupos, sobre quién es el mejor o quién tiene la verdad, cosas así. Pero todos coinciden en que Córdoba es un centro energético incomparable.
BT: ¿Fue Madonna la que vino para el 2000, el supuesto Apocalipsis, a Córdoba?
MAD: Puede ser, siempre vienen personajes. El Dalai Lama tiene una casa en Córdoba a donde viene cada diez años.
ER: En la película hay muchos tramos en donde se ve a grupos practicando artes marciales con nunchakus o elementos de ese tipo, y un maestro que camina entre ellos ¿Ése es Mehir?
BT: No, ese hace de Mehir, son películas que habían hecho en la escuela y para la escuela, las habían hecho ellos mismos. Yo conseguí esas películas y las trabajé para adaptarlas a las necesidades de mi película; por ejemplo, tenían una voz en off y se la saqué, o cosas así.
ER: Lo que transformó a esa historia, la de Miguel, la de Mehir, la de la escuela, y la hizo una película tuya fue lo que Miguel te contó. ¿Hubo, en algún momento, un disparador?
BT: No, el disparador fue el proyectar mi propia locura en la de Miguel. El trabajo con imágenes, microtexturas, psicodélicas, si querés, pueden ser parte del dualismo, de la mente, de la forma de ver el mundo, de la locura de Miguel, pero también es parte de mi exposición, mi locura y mi forma de ver el mundo. Un planteo que era como preguntarle implícitamente a un tipo que tiene tatuado «I Am Mad» en la espalda y que vive en condiciones muy especiales: ¿Qué es la locura? ¿Quiénes están locos? Es como si me fuera del planeta y estudiara las conductas de los habitantes con un gran angular. La escuela es una forma más de locura, yo vi una película que me permitía hablar un poco más de eso y de mí mismo también. Mi propia locura a partir de un tipo que se tatúa «I Am Mad» en la espalda; es como proyectar tu propia locura, la locura colectiva en otro, en una institución para ver todo desde otro lugar; como si salieras al espacio y vieras la construcción humana de la Tierra con todas sus contradicciones y complejidades. Yo soy hijo de hippies; hago cine, aunque suene naif, para cambiar el mundo. No es que pretenda hacerlo pero la impronta del cambio fue muy importante en mí, crecí escuchando “revolución”, veía a mi madre tocando la guitarra y mis películas, mi forma de expresión tienen esa marca muy definida.
ER: Hay entonces otro punto de contacto entre ustedes. Los dos son hijos de las dos opciones de los setenta: cambiar el mundo a través de las armas o a través de la espiritualidad y la búsqueda, aunque la síntesis resulte un poco simplista.
MAD: Nosotros somos los dos de los setenta, tenemos la misma edad y recibimos una educación parecida. Somos hijos de la primera generación de padres formados por la psicología, ya sin tantos castigos y represiones como ellos habían vivido de sus padres en la infancia. Con menos rigidez; somos hijos de padres que buscaban alternativas. A mí no me tocaron padres que hayan sido militantes políticos.
BT: Yo te lo puedo contestar desde otro lugar. Para empezar, como cineasta lo que se llama “real”, la cosmovisión de lo real no me conforma, siento una necesidad de enrarecer la imagen. Y me atrajo mucho lo que decía Mehir sobre la necesidad de mover el punto de encaje, poder percibir otra realidad, eso lo fui aprendiendo al lado de Miguel. En la película ese punto de encaje es la muerte de Lucía, la hermana de Miguel. Allí aparece lo misterioso, lo distinto, lo imprevisto que les cambia la vida a todos. Yo sentía que la película también necesitaba ingresar en universos misteriosos, y Mehir hacía eso todo el tiempo: generaba universos de ficción; estar todo el tiempo encerrados, sin horarios, con una música especial, una iluminación especial, todo para mover el punto de encaje de cada uno de los que lo rodeaban. Eso me parecía raro y atractivo.
No obstante la película guarda otras visiones posibles. Repasándola me llamó la atención que, más allá de todo ese mundo fuera de lo convencional, hay una historia de parejas, de familias, de relaciones interpersonales en donde las reacciones y los comportamientos, las formas de manifestar los sentimientos, es similar a la de la gente, digamos, más convencional. Parece que más allá de toda búsqueda hubiera patrones que no van a cambiar.
MAD: Nosotros somos conscientes de eso, de que “nada de lo humano me es ajeno”. Había una frase en la escuela que siempre me gusta repetir: “Cuéntame tu historia que hoy me quiero escuchar”. Esta cuestión en común que todos tenemos, de vínculos que nos igualan, de hechos de todos los días. La muerte de mi hermana fue un hecho drástico. Pero en lo diario estamos cruzados por esos vínculos comunes: de hermano, de amigo; el único que no es igual es el de padres e hijos y el único carácter que todos vamos a tener en común es el de hijo; y eso genera situaciones comunes a todos. En ese sentido, conocerlo a Baltazar fue para mí determinante; entonces él estaba terminando Planetario…
BT: … que era una historia sobre vínculos familiares.
MAD: Exacto. Y para mí, que estaba buscando un canal para contar mi historia, que pensaba en escribir un libro, tomar contacto con él y con su película que hablaba de los vínculos familiares, fue fundamental. Me interesó internarme en lo audiovisual; yo ya venía trabajando en ese medio. Arrancamos queriendo hacer una película sobre la secta, pero fuimos derivando a esta historia de vínculos. Empezamos a trabajar de una forma muy especial; Baltazar me mandó una cámara, yo filmaba y le mandaba las copias a él y Baltazar me respondía: “Ahora quiero que muevas la cámara un poco menos” , o “quiero que no estés tan enojado”. Esa comunicación entre nosotros hizo que se creara un vínculo especial. Yo estaba en Brasilia y recibía los comentarios de él día a día.
BT: Esa fue la etapa de investigación, después ajustamos el trabajo y empezamos a tomar una dirección determinada. Mi ausencia en la puesta en escena significaba encontrar cosas que de otra forma no iban a tener la misma naturalidad que encontramos.
MAD: Una de las películas con que siempre me insistía Baltazar era Tarnation. Sin embargo siempre diferí con la forma tan violenta en que Caouette irrumpe en su propio núcleo familiar.
BT: Yo le dije, desde el principio, que yo era el malo de la película y que no me interesaba su catarsis. Después nos vamos conociendo y queriendo, y entonces sí me intereso en lo personal. Pero yo tenía que establecer un lugar firme, ser tan duro como para que si se produjera algo traumático lo pudiera registrar; después nos entendíamos con la mirada y sabíamos cuándo tenía que aflojar o apretar en lo que estaba haciendo.
MAD: Por eso dudo en llamarle documental a esta película. El trabajo que hicimos logró que mi familia se olvidara de la presencia de la cámara y se comportara como si ella fuera un miembro más del grupo.
ER: He escuchado eso de muchos documentalistas: lograr la invisibilidad de la cámara. De todas formas vos, Baltazar, ¿no eras un poco el Mehir de esta historia, dirigiendo los hilos desde afuera?
MAD: Fijate la foto que tiene en su Facebook, como un titiritero dirigiendo a los muñecos con sus hilos.
BT: Uno tiene que hacerse cargo de lo que es en la vida. Yo soy director de cine, hago una construcción de mentiras al servicio de una verdad mayor. Soy fiel a mi propia verdad y mi verdad tiene que ver con mi oficio, que es manipular, mentir y encontrar otra verdad. El cine es una construcción de mentiras. La escena del final no es fácil conseguirla: el padre y Miguel hablando y asumiendo culpas, es una verdad a la que llegamos después de trabajar de esta manera. En el desarrollo está todo el tema de los vínculos y las relaciones entre padres e hijos; la fundamental que es la de Miguel y su padre, pero también la de Miguel con Laila, su hija no reconocida. Y está la pileta en donde se ahogó su hermana como un centro o símbolo. Para mí entrar en ella es entrar en otro mundo y, cuando Miguel se sumerge ahí, es capaz de atravesarlo, por eso cuando sale también en capaz de ir a buscar el cuerpo de su hermana que había tenido un destino desconocido.
ER: Hablando de los vínculos, uno puede asociar la película con un clásico sobre el tema: El padrino; está la transmisión del rol de padres a hijos, desde tu abuelo –que no aparece en imagen en la película- a tu padre, vos y tus hijos.
MAD: Para mi abuelo El padrino era la forma de transmitir los valores. Él era Don Vito, mi viejo era Sonny, porque no lo veía capaz de ocupar el lugar de Michael. Y, desde que fuimos a venir El padrino III, a mí me veía en el lugar de Andy García.
ER: También Mehir podía ser un padrino.
MAD: Mi abuelo no lo quería a Mehir y Mehir desconfiaba de todos los que se opusieran a su poder. El suyo era un poder piramidal y ninguna pirámide tiene dos puntas. En el fondo, aunque la veamos como una historia de patriarcado, todo termina en un matriarcado. Mi abuela era una matriarca en la familia. Mi vieja lo era con respecto a mi viejo.
BT: Mehir decía algo así, que es la mujer la que siempre de una forma u otra termina ejerciendo el poder.
MAD: Cuando ocurre una tragedia como la muerte de Lucía, mi hermana, todo ese orden, esa supuesta fortaleza familiar, se destruye. Mi abuelo no pudo terminar de imponer su idea del patriarcado luego de esa muerte; mi abuela, que lloraba permanentemente, pudo en cambio encontrar un lugar para su dolor, mi abuelo –nada de esto está en la película- reveló su fragilidad y nunca pudo superar ese drama.
ER: Hablando de la Carta al padre de Kafka, alguien dijo: “En toda carta al padre hay implícita una carta a la madre”.
MAD: Es cierto; con mi viejo hemos construido un vínculo difícil pero importante, sin embargo la que no está, la que desapareció, es mi mamá.
BT: Mehir también desapareció junto con ella. Está ausente. En términos de la película es bueno porque le da un aura de misterio.
MAD: Allí también hay una cuestión de vínculos, la construcción piramidal que hace Mehir termina en que su voluntad y su deseo son los que se privilegian. El se acuesta con las mujeres que quiere, que siempre son las mujeres de otros. Si tu capacidad o tu voluntad se destacan por sobre la de él, tu capacidad se tiene que anular. Mehir construye a través de la destrucción de las individualidades de los demás. Él toca muy bien la guitarra, una vez apareció en la comunidad un guitarrista mejor que él y le dio la orden de que dejara de tocar durante un año, para transformarlo en un “guerrero”. Era imposible construir algún vínculo.
BT: Lo que hacía era humillar sistemáticamente, destruir el entorno de aquello que vos querías.
MAD: De todas formas esa manera de estar siempre en la cima de la pirámide lo fue destruyendo también a él, se fue quedando sin discípulos y provocó que finalmente algunos de ellos lo denunciaran y lo llevaran a desaparecer junto a mi madre. Yo, que fui y volví dos veces a la secta –mi ruptura definitiva fue a los 37 años, poco antes de la desaparición- nunca participé totalmente de ese culto. Me atraía al principio el lugar de contención que me daba, luego de haber pasado por una tragedia familiar, y el hecho de practicar artes marciales, pero nunca llegué a esa despersonalización por la que todos hablaban igual y repetían los mismos movimientos corporales.
BT: Cuando presentamos la película en el Festival fuimos un día al Meeting Point. Yo miré para todos lados y me sentí mal, todos vestidos igual, con campera y un morral, con anteojitos, hablando de plano y contraplano y moviendo los deditos de la misma manera. Le dije a Miguel: “Vámonos, éste es el lugar de la secta del cine” (risas).
MAD: Cuando te encerrás en un lenguaje, en un gesto, en una forma de hacer las cosas, te perdés otra enorme cantidad de posibilidades. El mundo es mucho más amplio que la secta en la que nos movemos.
Aquí pueden leer una crítica de Nuria Silva y un texto de Eduardo Rojas sobre I am MAD.
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