1. La crítica se regodea en el prestigio cultural de la novela de origen. La citan, porque se trata de Jack London, porque el nombre revela una pertenencia cultural, pretende dotar de una relevancia extraordinaria a la película que la toma como punto de partida. Pero la película, a diferencia de la crítica, intenta borrar todas las huellas posibles de ese origen: no menciona que se trata de una adaptación en el comienzo, para condicionar la posible mirada del espectador, sino que la deja correr en los títulos del final, sin más importancia que el resto de los rubros técnicos. El ejercicio de reivindicación proviene de la transposición, pero esa referencia no deja de ser superficial: implica un traslado físico que no trabaja sobre el fondo de la cuestión. Pero que además, sigue sosteniendo de manera implícita la atribuida superioridad de la literatura sobre el cine, volviendo a eliminar la distinción que existe entre dos artes diferentes. La novela original es apenas punto de referencia informativo. O, en el peor de los casos, objeto de un análisis puntilloso y comparativo, que se desplaza de la órbita de la crítica a la del estudio o el ensayo. A la crítica, no le interesa la comparación real porque para eso se requiere haber leído la novela original. Y disponer de un espacio extenso para desarrollar un estudio profundo. Entonces, lo que queda es lo que mencionaba al principio: la novela, y sobre todo el autor, revisten de un prestigio a la obra cinematográfica, que la obra no está buscando ni exigiendo.

2. Martin Eden, el personaje, puede pensarse como parte de un linaje que el cine italiano recupera de tanto en tanto –pienso en Bellocchio como uno de los pocos que nos llegan con cierta frecuencia y que reivindica esa constante histórica-. Veía a Luca Marinelli y lo pensaba como una versión modernizada del Giancarlo Giannini de la década del 70. Una intensidad sostenida en la forma en que las palabras salen de su boca como si no pudieran haber salido de otra. Un crecimiento tan voraz del personaje como su necesidad de zambullirse en la lectura como forma de salir de su destino marcado por el no conocimiento institucional (no puede decirse que Eden sea un personaje ignorante: basta entender la manera en que observa el cuadro en la casa de la familia Orsini desde cerca, después de haberlo visto desde lejos, para comprender que lo suyo no es ignorancia, sino otro tipo de conocimiento). La contraparte es que el mundo que lo circunda, por el contrario, parece detenerse, moverse a una velocidad mucho más lenta, como si en verdad tratara de demorar el paso del tiempo y el avance de eso que aparece como trasfondo mencionado y cuestionado –el socialismo, el fascismo, la guerra.

3. En ese punto reside la conformación de la fábula de la película. Martin Eden como la puesta en escena de un hombre que se enfrenta al mundo que lo rodea. No se trata solo de una cuestión de ritmos: se trata de un cruce inevitable que se dirime en el mundo de las ideas. El problema no es esa inevitabilidad, sino la forma en que se elige poner en pantalla ese enfrentamiento. Martin Eden es el hombre eternamente rechazado, pero para mostrarlo, se vuelve una y otra vez sobre lo mismo. La repetición de los elementos que demuestran ese rechazo se vuelven sobre la aparente libertad narrativa para volverla parte de un esquema. Las dos escenas en las que su cuñado le propone trabajar con él, las varias escenas en las que vemos la llegada de los sobres con sus obras devueltas al remitente, la coincidencia en las palabras que usan tanto la hermana de Martin como su novia Elena para decirle que debería escribir otras cosas para tener éxito. Apelación a la redundancia que trabaja sobre el refuerzo constante de una idea ya expresada: una forma de descreer en la capacidad del espectador para comprender la relación que se entabla entre personaje y entorno.

4. La relación entre personaje y entorno se ejemplifica en la repetición sistemática de la pelea corporal. Pero en esa repetición hay, al menos, la evidencia de un pasaje. O una degradación. Martin Eden interviene, en el comienzo del relato, para defender a un joven a quien no conoce, de la arbitrariedad de un guardia portuario que lo zamarrea y lo golpea. La segunda pelea va contra un patrón que abusa de sus empleados y que decide no pagarles lo trabajado. De allí en más, la arbitrariedad va encarnando en las acciones de Martin, a partir del momento en que espera al periodista Giosué a la salida del diario por exponerlo como un socialista o, aún más, cuando se disputa a Margherita, la moza del bar, con su pretendiente –puro ejercicio de imposición de la fuerza física como todo argumento. Hacia el final, las luchas se vuelven un absurdo del que Martin debe ser rescatado –el duelo bufonesco interrumpido por su editor- o frenado –el intento de irse sobre el periodista a la salida de la conferencia de prensa-.

5. La desproporción entre personaje y los hechos del contexto es la misma que existe entre el peso de las palabras y el de las imágenes. Pero, se admite, la película lo enuncia en su primera escena, cuando recurre al propio Martin, hablándole a un micrófono, dejando una cinta grabada que nunca volverá a aparecer, y mencionando la fuerza de las palabras en la lucha entre el individuo y el mundo. En esa escena, se resume todo el desarrollo de Martin Eden y puede verse como una clara advertencia. Son las palabras las que van a regir la historia del personaje. Pero, sobre todo, son las palabras las que van a regir a la película. No es que no haya momentos particularmente interesantes en el uso de la palabra –por ejemplo, la comida en casa de los Orsini, de la que participa además el juez Mattei, es quizás la única en la que la competencia clasista se pone de manifiesto de manera explícita y política-, pero lo que hace es desplazar el interés de lo que se ve a lo que se dice. No hay, casi a lo largo de las más de dos horas de película, escenas que se resuelvan desde la imagen –salvo la fiesta en la casa de los Orsini donde conoce al amigo del padre de Elena, o el momento en que literalmente arrastra a Elena hacia los barrios bajos de Nápoles (aunque allí también le hace repetir demasiadas veces la incomodidad a Elena pidiéndole que la saque de allí y la lleve a su casa)-, como si no hubiera nada que ver que no pueda/deba ser explicado por palabras. Como diría un viejo profesor y cineasta, es una película que se entiende perfectamente poniéndose de espaldas a la pantalla y solo escuchándola.

6. La inclusión de lo documental en el espacio de la ficción narrada funciona con la misma falla de lo antedicho. No hay posibilidad de referenciar el ensueño o la evocación a partir de un personaje que es todo exteriorización, pero además, con quien no se trazan lazos de cercanía de esas imágenes. A excepción de las del comienzo, que sitúan de una manera un poco más precisa, algunas coordenadas temporales y espaciales –y de nuevo, con la clara posibilidad de “quedarse afuera” de la idea que se pretende plantear si no se conoce al personaje que se ve dando un discurso-, el resto de las imágenes no tienen contacto ni con el personaje ni con la historia. No construyen un verosímil sobre el cual se desarrolla el relato (pienso, de nuevo, en la manera en que ese tipo de imágenes se utilizan en Vincere de Bellocchio, mientras aquí funcionan de la misma manera que en telenovelas de época), no aportan a su narratividad. En un punto, suponen una molestia por el cambio innecesario de registro que rompe con la línea de ficción. Pienso que quizás la opción de lo documental haya tratado de darle un marco más convincente al personaje. Pero queda claro, de lo que se ve, que los momentos en los que el personaje adquiere más peso real y verosimilitud es cuando se encuentra entre sus pares. En la compraventa de artículos usados donde Martin revuelve en busca de libros de segunda mano o en la casa de Maria, donde se refugia de la ciudad que parece expulsarlo, es donde el personaje adquiere otra dimensión, alejada de sus propios deseos –“Quiero ser como tú, pensar como tú” le dice a Elena-, de sus ínfulas –“Yo era como esa chica, pero he cambiado”- y hasta de su previsible fracaso –“Era un perrito a tus pies y pateaste al perrito”-.

Calificación: 6/10

Martin Eden (Italia, 2019). Dirección: Pietro Marcello. Guion: Pietro Marcello, Maurizio Braucci (sobre una novela de Jack London). Fotografía: Alessandro Abbate, Francesco Di Giacomo. Montaje: Fabricio Federico, Aline Hervé. Elenco: Luca Marinelli, Jessica, Vicenzo Nemolato, Marco Leonardi. Duración: 129 minutos.


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