La cámara se mueve tersamente de izquierda a derecha en un plano, y a la inversa en otro similar, minutos después, causando un hipnótico efecto perceptivo. La combinación del desplazamiento de la cámara con el movimiento que realiza sobre su propio eje, desplaza la mirada sobre un páramo urbano, arado por el frío, en cuyo centro hay un monoblock erguido como un tótem que se recorta contra las montañas. Podrían ser parte de una puesta en escena sublime si la edificación no llamara la atención sobre el entramado social hecho de construcciones de concreto y concretas medidas económicas (Pasolini cruza la inmediatez del discurso político con la universal del trascendente en su corto Los muros de Sana’a, procurando, acaso, una metafísica de la historia). Veo el edificio y no pienso exactamente en departamentos, sino en monoblocks, con la connotación que tuvo el término allá por los 80 en nuestro país, aunque la película en cuestión sea suiza y contemporánea[1]. Vivienda de familia pobre que se pensaba como ‘clase media baja’ acá y por entonces, primer peldaño del ascenso social con suerte y políticas adecuadas; vivienda lúgubre, cuadrada, gris y alienante aquí, allá, entonces, ahora y siempre, en la que Simón, huérfano de no más de 12 años que a veces se hace llamar por otro nombre, vive con la chica del título. Se gana la vida robando y revendiendo esquís, prendas y accesorios en un centro vacacional de la zona.
Tanto ‘tótem’ como ‘lúgubre’ son términos dotados de un grado de expresividad, e incluso afecto, aunque más no sea morboso, ausentes en el entorno social de Simón, pero no en el personaje y en la película. El pibe tiene todo el atractivo de esos chicos que saben cómo ganarse la vida desde el vamos y son, simultáneamente, ariscos y frágiles como el Polín de Crónica de un niño solo (Leonardo Favio) y el François de La infancia desnuda (Maurice Pialat), tan superiores a Los 400 golpes, su imprescindible antecesora, con el tiempo mucho menos radical que éstas y que Cero en conducta, la asaz fundadora de este recorte cinematográfico. La distancia que establecemos con él es una distancia justa, tanto en un sentido moral como dramático, deudora de la de las mejores películas de los Dardenne, aunque más flexible y no tan físicamente radical, y está dada, entre otras causas, por la inclusión de un personaje menor que no debe tener más de una decena de planos y cinco minutos de tiempo total en la película, pero suficientes como para causarme la impresión de que se delega en él la figura de Ursula Meier como organizadora del relato, y que materializa el punto de vista del espectador en tanto aliado y socio del punto de vista de la cámara. Ese personaje es el de una mujer que está de vacaciones con sus hijos –y acaso un marido que apenas entra en cuadro- en la pista de esquí en la que trabajaSimón, quien finge ser otro para pasar tiempo con ella y sentirse en familia por única vez durante toda la película. Ese personaje tiene el peso que le consignamos porque está encarnado por Gillian Anderson, la Scully de Expedientes X, mujer cuya presencia impone autoridad o, mas bien, transmite seguridad desde las rotundas contexturas del cuerpo y de la voz.
La torre vertical del monoblock en medio del páramo, por más arquitectónicamente fea que resulte, y la mujer a la que el chico literal y súbitamente se aferra por fugaz, postiza e insostenible que resulte su presencia, se alzan como puntos de referencia espaciales y simbólicos, anhelos indispensables de quien tiene que arreglárselas solo aunque viva ocasionalmente acompañado de esa chica a la que el título define inadecuada o ambiguamente. La expresión ‘ganarse la vida’ le cabe a lo que ese chico hace, que es, básicamente, comerciar del otro lado de la ley, cuyo estatuto la película jamás confunde con el de la moral, y por eso no hay prácticamente presencia estatal, sino, a lo sumo, actos cuyas consecuencias se resuelven entre particulares, por más que puedan hacerse relativamente públicas. Lo más terrible de todo, sin embargo, consiste en el aprendizaje por parte del chico de que también tiene que ganarse literalmente el amor, o algo que al menos se le parezca. Películas como ésta tienen, además, un encanto particular que reside en la parcial soledad y aislamiento del protagonista, por más que en ocasiones esté rodeado de gente. El frío, blanco y desértico paisaje de los Alpes suizos es un estado del ser -nada afín al de la Heidi de Spyri o de Miyazaki- antes que una realidad espacial. Aunque la mayor parte de la película transcurre durante la temporada de esquí, el personaje está solo, y esa soledad es, en primer lugar y antes que nada, inexorable, en tanto situación psicológica y anímica que también se hacer carne en nosotros, pero cuando salimos del personaje, es posible reflexionar en que ese vacío ha oxigenado nuestra percepción usualmente atiborrada de los excesivos estímulos urbanos, virtuales y verbales que caracterizan a buena parte de las ficciones contemporáneas dominantes.
[1] “Resulta paradójico que un país siempre asociado al lujo, el paraíso fiscal y las altas rentas tenga a 120.000 niños en hogares —la mayoría desestructurados — cercanos al umbral de pobreza. Más allá de la superficie, la pequeña nación centroeuropea no se diferencia del resto de homólogas del continente. La causa principal es el mínimo apoyo económico y burocrático que tienen las mujeres tras su maternidad. La concepción de un hijo en las clases bajas es señal de números rojos a corto plazo. Datos que se unen a la alta tasa de divorcio que refrendan lo poco de idílico que tiene esa preconcepción del núcleo familiar helvético.” (Emilio Luna, en El antepenúltimo mohicano).
La hermana (L’enfant d’en haut, Francia, Suiza, 2012), de Ursula Meier, c/Kacey Mottet Klein, Léa Seydoux, Martin Compston, Gillian Anderson, 97′.