Poco a poco me pareció que, de la mágica caja que había abierto, la extraviada lógica que gobierna el mundo de los cuentos de hadas se había desencadenado para imperar una vez más sobre la tierra.
Ítalo Calvino.
Es más bien, únicamente, una dimensión de la memoria.
Federico Fellini.
Más allá de algunos presupuestos sociohistóricos con los que se ubica y se piensa a Italia como un espacio regionalmente fragmentado, que obedecen indudablemente a razones concretas de desarrollos e integraciones desiguales, hay un sentido casi físico de la inmanencia, arcaico, pedestre, que configura otro universo posible de representaciones. Figuraciones palimpsésticas en las que la tradición, que no puede ser escrutada por una observación crítica y racional, asume una fortaleza inconmensurable. Lejana de concepciones académicas que la interpretan como un conjunto de dispositivos construidos socialmente y que, por ser disputados y reapropiados, redefinen y consolidan permanentemente identidades colectivas.
Por el contrario, ello parece significarse en torno a un escenario ancestralmente mineral que ni el tiempo histórico que lo ha ido esculpiendo ha permitido descifrarlo. Se solidifica y se encripta sobre la fantasmagoría de una temporalidad mítica. Tiempo y espacio en el que George Sanders e Ingrid Bergman anularon su hastío y su indiferencia mutua al ser arrastrados por una procesión religiosa en calles napolitanas –totalmente ajena y distante de su cosmogonía anglosajona, pero por ello seductora y vital- en Viaje en Italia (Viaggio in Italia, 1954) de Roberto Rossellini; que sujetó hasta el éxtasis a otra Bergman outsider asumiendo un delirio místico encarnizado como una deidad volcánica en Stromboli (Stromboli, terra di Dio; 1950). Paisaje también insular y pedregoso por el que vagaban buscando –e intentando buscarse- Mónica Vitti y Gabriele Ferzetti en La aventura (L’Avventura; 1960) de Antonioni.
La sensación de extrañamiento que vertebra a estas obras se sobrepone a una confrontación explícita entre personajes pertenecientes al universo urbano, moderno, imposibilitados de asir ese otro mundo terrenal que los absorbe. Una clave interpretativa que también abreva en las distancias que se ajustan a las diferencias entre el norte y el sur, civilización y subdesarrollo, en las pervivencias inmateriales que por igual deslumbraron y alarmaron al médico y pintor Carlo Levi en su confinamiento lucano, durante los rugientes años fascistas. Tribulaciones plasmadas como recuerdos autobiográficos y en su transposición fílmica, entre antropológica y política, realizada por Francesco Rosi: Cristo se detuvo en Éboli (Cristo si è fermato a Eboli; 1943 y 1979 respectivamente). Pero aunque esas distancias están indudablemente contenidas es otra fuerza la que tracciona.
Como en el rito aglutinador de reunirse junto al fuego, en donde se ensaya la recreación narrativa de viejas leyendas que nuclean a la comunidad y reafirman su sentido de pertenencia, casi con el tono verista con el que lo retrató Ermanno Olmi en El árbol de los zuecos (L’Albero degli zoccoli; 1978), un grupo de amigos octogenarios confluyen en torno a una escena de caza. La premisa de Il Solengo, ópera prima de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis, asume ese ritual como punto de partida. Aunque lo que importa son su(s) memoria(s). El registro en el que se recuperan las voces, coincidentes con rostros y manos avejentadas, es acético. Igual que el encuadre, muy próximo a ese ascetismo humanista del Rossellini de la inmediata posguerra. Despojado de todo artificio que recaiga en los excesos ornamentales. Solo importan esos hombres y sus evocaciones. Sobre todo sus evocaciones.
La puesta en acto del recuerdo cumple aquí una doble función. Práctica del ejercicio memorialístico como hábito estructurante de los lazos comunales. Del mismo modo en que el recordar, en tanto experiencia, constituye un acto del presente y, por lo tanto, esos momentos físicos y simbólicos pretéritos son incorporados hasta diluir esas coordenadas temporales. Pero en la narración de Rigo y Zoppis esos testimonios no son aislados, más allá de que se presentan individualizados.
Como si tratase de un caleidoscopio que mira sobre un mundo rural, de cielos cristalinos y bosques ocres, se van amontonando subjetividades; o mejor dicho, fragmentos de subjetividades. Que aparecen empujándose, contradiciéndose. Y que en conjunto van construyendo un tapiz que remite a un personaje asombroso.
Il Solengo, o Mario de Marcella, el hombre subsumido bajo esa identidad que se figura mítica, es ese personaje fascinante, escurridizo, tremebundo que poco a poco se va contorneando a través de los relatos de aquellos ancianos. Con él, o con la recuperación de lo que su imagen y su proximidad dejaron en los protagonistas entrevistados, van apareciendo piezas de un mundo que materialmente ya ha desaparecido. Pero cuya presencia está desperdigada en ellos que aún lo nombran respetuosamente, casi atemorizados.
Lentamente van brotando frisos de memoria que se entrecruzan. Extraídos de una especia de arcón de historias pueblerinas, algunas posiblemente veraces, aunque sin carecer de esa sustancia de rumor de aldea, de fascinación por lo públicamente indecible. Marcella es casi esa ensoñación de cuentos infantiles, de aquellos más oscuros, que no desdeñan marcas de la cárcel familiar, de la violencia doméstica y una posible deformación prenatal producto de un padre alcohólico. Pero ello no es totalmente explicativo para nuestros informantes y para los espectadores. Hay razones quizás más arbitrarias.
El Solengo, quien podría engrosar la fabulesca fauna del Rímini rememorado por Fellini, aunque también podría vagar por ese bosque que animaliza a la familia Wurdalak en Las tres caras del miedo (I tre volti della paura; 1963) de Mario Bava, es como ese jabalí gregario que intenta transcurrir apartándose de la manada. De allí su apelativo dialectal que justamente lo asocia a esa costumbre zoológica.
Su biografía es parte de una cultura campesina. Lejana, no obstante, de las aporías románticas de Bertolucci y de las identidades clasistas de Pasolini. Por supuesto que se descubre con un lenguaje y una experiencia que es propia, autónoma, pero no ensimismada y ajena a otros discursos y a otras identidades. En todo caso, en su decisión de aislarse, de asumirse como una especie de Robinson que naufraga en un mundo de jaulas, de carboneros y pastores trashumantesse reafirma en su soledad. Renegando así de dos universos (o de todos los posibles) que le resultaban ajenos y excluyentes.
Ese microcosmos varonil del coto, que pareciera un fotograma desideologizado de Furtivos (1975) de José Luís Borau, va resquebrajándose frente al dispositivo del miedo, que trasluce psiquis más infantiles. En este sentido, los relatos van subrayándose sobre pistas ecológicas que acercan un camino que se nos presenta laberíntico. Un viaje físico y temporal. Un morador ajeno a ese círculo lo irrumpe acompaso por los títulos de crédito portando una trampa construida de palos, posible dato arqueológico que remite a la presencia de Marcella. Esa búsqueda confluye en el hallazgo de su morada. Deshabitada ya, pero intacta dentro de un frondoso bosque. Como si él aún estuviese.
La historia de Solengo se suma a muchas historias. Como un espiral continuo que lo precede y que se resignifica, con visos de maleficencia y tono asumido en noches tormentosas. ¿Cuánto de onírico y aleccionador traslucen la apelación de estos personajes? Sobre el final, uno de los hombres más ancianos duerme. Tomado de espaldas parece quedarse suspendido en un tiempo. Vendrán en sus sueños imágenes de un mundo perdido. Imágenes de un mundo inexplicable, inmaterial y añejo. Tan ancestral que parecen de un cuento.
Il Solengo (Argentina/Italia, 2015), de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis, c/Ercole Colnago, Bruno di GiovanniUgo Farnetti, 70′.
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