El hombre con visión de rayos X (Corman, 1963) se inicia con el plano de un globo ocular desprovisto de cuerpo. Un ojo sumergido en un líquido que lo contiene, que parece mirar, pero no. Cuando pasan los títulos, la centralidad del ojo no se diluye. Los ojos de James (Ray Milland), médico cirujano e investigador, pasan a ocupar el centro. Pero son ojos que, como los del inicio, parecen ver. Ese diez por ciento del espectro que puede captar el ojo humano, equivale en el pensamiento del científico, casi a la ceguera. La aplicación de la droga que James desarrolló implica una transformación en la que la visión sigue siendo el eje. No solo se transforma la percepción que tiene sobre el mundo visual, pasando de la eliminación de obstáculos primarios (en una primera etapa, lo que oculta o encubre a lo que está por debajo) a una abstracción cada vez mayor en la que las formas terminan por diluirse en fragmentos de color. También los ojos de James se modifican. Está en primer lugar la advertencia de la niña que será operada y el comentario de Diana; luego los anteojos oscuros ocultan las líneas que van avanzando sobre las pupilas. Más adelante, esos ojos se tornarán amarillentos, como los de un felino, hasta terminar en una negrura que asemeja a un eclipse. Un recorrido en el que James pasa al otro lado del espectro para ver tanto que termina viendo nada: una luz continua que antes que dejar ver, nubla la visión.
Esos elementos colocan a la película, en principio, en el territorio de la ficción científica y en el cine de clase B de la década del 50 (de Jack Arnold y Byron Haskin, pasando por Nathan Juran). Corman abreva en ese imaginario que parte de la experimentación científica para concentrarse en las desviaciones que pueden producirse a partir de su uso. Aquí, la pérdida de los componentes de humanidad por la experimentación en el propio cuerpo (como ocurría en The Fly) es reemplazada por un abismo moral derivado del exceso. El hombre con visión de rayos X lee su época para insertar la historia al borde del anacronismo. La experimentación científica en la que los hombres quieren convertirse en dioses, parece señalar una época de avances técnicos encapsulados en los términos de la Guerra Fría. Ir más allá de lo que se puede ver o percibir implica un hacer destructivo que lleva a la ruptura de los lazos y a la pérdida de control sobre las acciones -como se observa en el forcejeo que deriva en la caída y la muerte de Brant (Harold Stone), amigo de James-. La naturaleza humana se trastoca, se tuerce en una dirección que no tiene retorno: implica salir del alcance humano para convertirse, potencialmente, en algo superior. La advertencia que el oftalmólogo le hace a James, establece desde el comienzo los extremos que se enfrentan: de un lado, el progreso científico como evento sin límites; del otro, la concepción del mundo regido por la convivencia equilibrada entre lo humano y lo divino.
Pero así como puede leerse el progreso científico en clave de autodestrucción (no estaba lejos la Crisis de los Misiles y la desenfrenada carrera armamentística era puro presente), puede entenderse a El hombre con visión de rayos X como alusión a otro proceso que asomaba hacia el interior de la sociedad americana. La referencia a la experimentación con drogas es tan inequívoca (el efecto acumulativo, la búsqueda de ver algo más allá) como contundente en las consecuencias que se plantean ante su abuso. James se comporta, en definitiva, no como un científico –modo racional-, sino como un adicto –modo irracional- que no puede tomar distancia de su propio invento. Las grabaciones que hace cada tanto, ya no refieren al progreso del trabajo o las constataciones que surgen de su experiencia: remiten a que se está reduciendo la disponibilidad de la droga y a la necesidad de obtener dinero para volver a producirla, y por tanto, seguir consumiendo.
De allí que lo que termina imponiéndose es una visión moral que va cayendo sobre el personaje central. Moral que se explicita en el momento en que el cirujano Benson (John Hoyt) le anuncia que será enjuiciado por haberlo herido con intencionalidad –aunque ese gesto haya servido para salvar una vida- pero que se va anunciando en el pasaje progresivo por los espacios. James empieza circulando entre el hospital y el laboratorio. Pero esa amenaza de juicio es el comienzo de la degradación que los espacios escenifican: una feria de variedades, un depósito reconvertido en “consultorio”, los casinos de Las Vegas, la carpa de un predicador en el desierto. Cada uno de esos lugares revela un paso más en el descenso moral en el que la visión y su uso continúan degradándose: de la adivinación como juego a la visión que sirve para diagnosticar una enfermedad; de la utilización ajena por medio del chantaje a la búsqueda desesperada de lo que le permita ganar dinero.
Lo notable es la forma en que por debajo de lo experimental, lo que pone en juego la película es el lugar que ocupa el dinero. La escena, en apariencia circunstancial, de la reunión en la Fundación resulta determinante para lo que sigue: negar el dinero para continuar las investigaciones es el punto de partida para la autoexperimentación y el descenso de James. Allí hay una descripción del funcionamiento del sistema que sostiene la caída del individuo: el dinero circula pero en una sola dirección (hacia la fundación, hacia el representante, hacia los dueños de los casinos) que establecen los obstáculos para que ese dinero pueda transformarse en otra cosa, en algo más productivo. Es en la secuencia del casino que James se constituye en la amenaza del sistema: no antes, no porque experimentara con drogas en su cuerpo, ni cuando hiere al cirujano, ni cuando escapa con Diana (Diana van der Vils). Cuando gana dinero en el casino y advierte a los otros jugadores en la mesa, el sistema reacciona, pide explicaciones, pone al descubierto lo extraño, lo que no puede explicar (aunque no pueda evitar que los billetes se liberen y genere la desesperación de los jugadores por atraparlos). Y como no se puede explicar, se vuelve objeto de persecución.
A la vez, esa escena es la determinación final del recorrido de James. La decisión de querer ver más lo lleva a intentar tener un poder que termina manejándolo. Así como no puede revertir el proceso acumulativo que desató sobre su cuerpo, tampoco puede retroceder en la forma en que el poder (poder ver, poder hacer algo más que un humano) se le va haciendo más imperioso. La visión moral de Corman lleva esa obsesión por el poder a una desviación que queda reconducida como pecado. Querer ser un dios y no un humano se vuelve la materia esencial de la desviación y el origen que desemboca en el castigo. Por esa razón, el final es en la carpa del predicador –inversión absoluta de la escena inicial en el oftalmólogo- donde se explicita el lugar pecaminoso en que ha caído el personaje. Que allí no es solamente el que quiso ver más, sino el que terminó viendo menos (al final solo ve formas lumínicas vagas). Y cuyo castigo por el exceso será justamente, no poder ver nunca más.
El hombre con visión de rayos X (EUA, 1963). Dirección: Roger Corman. Guion: Robert Dillon, Ray Rusell. Fotografía: Floyd Crosby. Edición: Anthony Carras. Elenco: Ray Milland, Diana Van der Vlis, Harold J. Stone. Duración: 79 minutos.
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