1.

En Elena sabe (2023, Anahí Berneri), adaptación del Best-Seller de Claudia Piñeiro, Érica Rivas cuelga de un campanario. En muchas tomas, desde distintos ángulos. Una y otra vez, en una suerte de regodeo extraño, morboso. ¿Cómo puede ser esa la mirada de Anahí Berneri, una de las directoras más elegantes, sutiles y brillantes de su generación? Muchos se sorprendieron, varios culparon a Netflix, la productora, por semejante decisión. Pero es demasiado alevoso como para que un corporativo lo haya exigido en un mail. No, eso fue intencional, claramente. Pero donde algunos vieron una Berneri “irreconocible”, lo cierto es que podemos observar la manifestación más acabada de su búsqueda más actual. Lo que podríamos llamar, un “período” o una “era”.  Pero para llegar a ese campanario, y dilucidar por qué ese momento, esa escena, es seminal no solo para la película en sí, sino en la obra completa de Berneri, tenemos que retroceder unos años en el tiempo.

En el año 2017 hubo una perturbación en la Fuerza. Tres sucesos cinematográficos, que a la distancia pueden verse como uno solo, se dieron en simultáneo: Por un lado, Zama (2017, Lucrecia Martel), que surge de las cenizas de la versión Martel, frustrada, de El Eternauta. Ideas de un tiempo circular, y el roce con lo metafísico y lo fantástico son transpolados de Oesteheld a Di Benedetto, siendo hasta ahora su último largometraje de ficción. En el otro extremo, Aterrados (2017, Demián Rugna), que en los cines pasó algo desapercibida, pero una vez estrenada en plataformas, explota exponencialmente en el mundo, poniendo en el mapa no solo a su guionista y director, sino a toda una movida de cine de género autoral que se venía gestando desde hacia al menos diez años. Es decir, conviven, de repente, un cine que busca independencia de sus formas más industriales, en circuitos como festivales, pero que surge de adaptar consumos culturales- llámese historieta o literatura-, con otro, forzadamente independiente, que busca en las formas industriales (el género), su forma máxima de expresión, sin perder carácter autoral por ello, partiendo de historias originales que surgen de adaptar géneros ya establecidos en circuitos masivos de consumo, como la televisión, la propia historieta, o el cine de terror.

En semejante contexto, es que surge Alanis (2017, Anahí Berneri).

Con Alanis, historia de una madre prostituta que queda en la calle con su bebé, Anahí Berneri se sentó en el árbol Bodhi y alcanzó la iluminación: el punto máximo de trascendencia, al menos en términos cinematográficos. Austeridad en las formas, fortaleza en las imágenes, contundencia en los diálogos, precisión en la narrativa. Algo de Ozu, de Dreyer, de Akerman, sin nunca dejar de ser original, propio: su voz autoral, que ya era imponente, se consolidó del todo. Incluso para Sofía Gala Castiglione, su protagonista, fue un papel consagratorio. Todo esto se tradujo en premios, loas de la crítica, diversas oportunidades comerciales, exposición. El tema con el Nirvana es que no es un lugar para quedarse.

2.

Se suele tener a La Piedad de Miguel Ángel como su posible magnum opus, su obra maestra. Curiosamente, esta escultura en sí, no es particularmente representativa de su obra posterior, siquiera de su estilo y búsqueda general. Es sí, una tremenda escultura que hizo para demostrar y demostrarse que podía llevar al mármol hacia ese lugar si así lo quería. Pero no era el caso. Se fue a buscar otras cosas que le interesaban más, menos preciosistas, menos clásicas. Algo similar podemos observar con la obra más reciente de Berneri, ya en la propia Alanis, en sus azulejos rosados, en sus cumbias, en sus poses clásicas envueltas en toallas viejas, mojadas, y celulares en la mano. Después de todo, la idea del mármol blanco, impoluto era una fantasía renacentista, los griegos y romanos pintaban sus estatuas, y lo hacían con colores bien chillones.

Durante esta inquietud de su propia búsqueda, de su obra en adelante, de un contexto que se asoma entre fantástico y aterrador, de inteligencias artificiales y algoritmos, casi de ciencia ficción distópica, es que entran las plataformas en su historia.

Flow con Telefé/Viacom y una propuesta salida de un concurso: Morir de amor. La directora de cine consagrada, ganadora de la Concha de Plata en San Sebastián, se convierte –a través de la productora de Estevanez- en showrunner de una serie de la que no es la autora original, sobre una abogada de siniestros (Griselda Siciliani, siempre mejor para la comedia) de una compañía de seguros que persigue y se enamora de un asesino serial de mujeres con enfermedades terminales, tal como ella, que tiene cáncer. La producción tiene mil problemas, Leonardo Sbaraglia se baja del proyecto intempestivamente, las miradas en torno a quién debería ser el o la protagonista en realidad (en la primera propuesta, el punto de vista era el del asesino, esto con Anahí mutó hacia el personaje de Siciliani), y los modos de producción televisivos chocaron con los tiempos cinematográficos. Esto, sumado a que Telefé no confiaba en el tono oscuro general y no sabía en qué horario mandarlo en televisión, en un tiempo en que este modelo de poner toda una temporada de golpe prácticamente no se había probado, y nadie sabía del todo si la cosa podía andar, generó tensiones fuertes al interior del proyecto. Y eso se tradujo en el resultado final. La serie, aún así, es importante, porque nos deja claro, que Alanis no era el final de la búsqueda, que –para ella- la cosa debía ir, o estaba yendo, para otro lado. Las placas tectónicas que causaron el cimbronazo del 2017 se movían y despertaban algo diferente. Berneri vio el tsunami acercarse y decidió no solo que lo iba a sobrevivir, sino que lo iba a surfear.

Nadie en Morir de amor tuvo demasiado claro el panorama, pero sí había elementos que demostraban que el modo de distribución, producción, consumo entre el cine, la televisión, los contenidos audiovisuales se estaban amalgamando, chocando, fusionándose como magma ardiente y que las placas tectónicas se seguían moviendo. Y algo de eso, se nota, le resulta atractivo a Anahí, aun en la contradicción. Tomó, entonces, el toro por las astas. Lo hecho, habría de retorcerlo, darlo vuelta, incluso romperlo, e iluminar así lo mundano desde el otro lado. Alanis no fue un punto de llegada, ni Morir de amor un punto de partida. Fue, más bien, un proceso arduo de resurrección, de reencarnación. Su período de mármol había terminado, nace así su período de madera policromada: ahora sus obras son efigies cercanas, de un material noble, vivo y muerto a la vez; y retablos complejos de recovecos vertiginosos, coloridos, intensos.

3.

Morir de amor deja claro, porque esto persiste como rasgo en esta nueva etapa, que las elipsis vienen al frente, descarnadas. Que los llantos en el piso de pasillos ya no sugieren gótico, directamente lo son. El desborde es diversión, es lúdico, es intencional. Por eso, Érica Rivas colgaba del campanario. Por eso, en muchos planos distintos, muchas veces, de muchas maneras, hasta el cansancio. No una sombra, no un pie, o un plano veloz que nos deja dudando. Siquiera una mirada que da a entender, sugerente. Cuerda, cabeza, cuerpo que cuelga, campanario.  

Si en Un año sin amor (2005, Anahí Berneri) está flotando la idea de la enfermedad terminal, y la muerte en sí, en Morir de amor (2018. Anahí Berneri) la enfermedad y la muerte dominan el tono constantemente, las escenas, los diálogos. En Por tu culpa (2010, Anahí Berneri) la violencia sobre el cuerpo de la mujer es del orden de lo micro, de lo cotidiano, sutil, sin estallar; o mismo la fama y las luces de la ciudad en Encarnación (2008, Anahí Berneri), en donde las instituciones eran cuestionadas desde su operatoria, desde las dinámicas interpersonales de los sujetos. Pero ya en Sentença (2022), de Paula Knudsen, thriller legal que Anahí co-dirige – junto a Marina Meliande- para Amazon Prime Video Brasil, una persona es quemada viva, la fama es viral, hay alegatos dramáticos e incluso el abuso que sufrió la protagonista (Camila Morgado) es explícito, tanto que es lo que hace que sea una genia del derecho, a niveles Dr. House si fuera abogado.

Con otro abordaje, menos pantanoso, Anahí logra ver en la producción brasilera lo que quiere en esta nueva etapa. No es preciosismo, ni llevar cine a la televisión, en una búsqueda del origen mismo del oficio, antes de ser arte, antes de ser industria. Emoción, pulsión, color, movimiento, vida. Un regreso a las bases, que irónicamente, son ambas cosas coexistiendo. Si sumamos Elena sabe a la ecuación, notamos que aparecen premisas dignas de géneros “menores”. A fin de cuentas, variaciones del género policial (ese que los yanquis llaman hard-boiled, el  policial) en claves de otras profesiones que también requieren investigaciones, preferentemente sórdidas como pide el propio tono noir. Berneri se puso más sombría, por lo tanto, con luces más fuertes, pero también más colorida, y no por ello más superficial. Por el contrario, retoma las raíces populares del medio, que el contexto mismo vuelve a mezclar, porque confunde la maravilla de feria, con lo artesanal, lo serializado, el entretenimiento, lo industrial y lo artístico.

A lo Dickens, a lo Dumas, incluso a lo Oesterheld, vuelve al estilo masivo, de las historias en entregas, aparentemente banales, y ante todo, fundamentalmente industriales, reproducibles en masa, genéricas. En el folletín, como en las Mil y una noches, hay que mantener enganchado al lector a como dé lugar, en eso se juega la vida y, por ello, el consumo debe ser casi una adicción. El espectador debe involucrarse, ser un fan, y comprar, comprar, devorar. Un producto entretenido, accesible, afectado. Historias como pan caliente, como puchos. Son los modos de consumo que ofrecen las aplicaciones, las plataformas, es la cotidianidad misma de cualquiera que scrollea con el celular. ¿Cómo no ir a contar desde ese lugar?

4.

Ya en el guion de Implosión (2021), película que produjo y co-guionó junto a su director, y habitual colaborador, Javier Van De Couter, está muy presente la noción de espacio negativo. El trauma latente de Juniors, causante de la masacre escolar de Carmen de Patagones, y su propia ausencia durante todo el metraje, parece exorcizar esta idea de traer al frente lo que estaba detrás. Dar vuelta, como una media, todo el universo personal. Todo lo no-dicho, en las películas de Berneri (quizá su activo más grande), el despojo, se vuelve cargado, melodramático. Un riesgo, pero he ahí la búsqueda. De los temas, sí, pero aún más de las formas. 

El cuerpo a lo Cristo Crucificado de Rubens de Juan Minujín en Un año sin amor, el contraste de la malla dorada con la piel envejecida de Silvia Pérez en Encarnación, que remite al modo en que se presenta las reliquias de María Magdalena en la  Basílica de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, o la pileta con aguas podridas y yuyos, y las vigas ensombrecidas de Aire Libre (2014, Anahí Berneri), son apenas unos ejemplos rápidos. Y eso apenas del barroquismo, pero también de los consumos masivos en sí, porque Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid tuvieron su videoclip con una versión más canchera de “Provócame”, de Chayanne, que como aspecto de marketing de una película técnicamente de Disney, la tuvo a la propia Berneri involucrada.  Lo que hubo fue un cambio de foco, lo que eran recursos se volvieron hacia el frente. EL clip se volvió película en una suerte de “¿a ver qué pasa si traigo esto para adelante?”. Las elipsis, los gestos y ausencias, apenas manifestadas en provocaciones, como en el antimelodrama de Cid y Sbaraglia, se vuelven en Elena sabe de una densidad tal, tan tóxica, que termina con el mencionado suicido en el campanario, sin mencionar que lo monstruoso de esa madre (Mercedes Morán) se manifiesta de forma grotesca en su físico, casi de forma decimonónica (no es casualidad que la obra más famosa Victor Hugo también fuera por entregas).

Este cambio de registro, ya podemos asegurarlo, no resulta para nada arbitrario, se muestra -por un lado- como una búsqueda evidente por salir de un lugar que se podría haber vuelto común (el cine de festival, de la crítica, elevado, con el que ganó ya San Sebastián), pero también -por otro- como un diálogo consciente con lo masivo y con las condiciones de producción que operan en medio de una hiperconcentración cada vez más evidente.

Las plataformas no arriesgan, van a propiedades intelectuales exitosas, basan las decisiones en algoritmos, en pruebas anteriores, en intereses chequeados. Homogenizan. Por eso una temporada actual se siente más como una novela, como una película larga en partes. Ya no estructuran los episodios en base a tandas publicitarias, que ofrecían, a su forma, actos. No hay episodios autoconclusivos. No hay temas por capítulos. Es indistinguible una película de una serie. Todo esto en un contexto de concentración mediática absoluta y una paradójica segmentación acorde a perfiles ya no de espectadores, sino consumidores, adictos a un algoritmo. Es Netflix, justamente, quien adapta –en la visión de Stagnaro- El Eternauta, de manera episódica –largando todos los episodios juntos, consumidos en menos de un mes por el mundo entero. Es el folletín máximo. Lo uncanny, lo bizarre, el fantástico dominó toda la escena. Si Cuando acecha la maldad (2023, Demián Rugna), otro tremendo éxito internacional, demuestra que el cine de género autóctono podía ser autoral sin perder su búsqueda masiva, si Martel logró aplicar registros y sensibilidades de los modos de producción masiva en un cine de aspiraciones artísticas, incluso para adaptar una novela consagrada, Berneri, con su obra, funciona como un puente entre ambos, sobre todo en esta atapa actual. Como una forma de honrar las tradiciones lúdicas del medio, que vienen desde el invento de la imprenta (y sigue en la radio, la televisión, el streaming) y a la vez, de poner en evidencia, desde las formas, su aspecto más de masas, de producto preconfigurado, cada vez más despersonalizado, irónicamente apuntando a una ultrapersonalización segmentada.

Es una alerta y una búsqueda por igual, en esta nueva etapa, deliberadamente kitsch, Berneri trae, en definitiva, la mirada del autor y sus inquietudes al contenido; de manera consciente, le devuelve el alma a lo que podría ser -quisiera ser- mera repetición y nada más.

La versión original del presente texto fue publicado originalmente en la Revista Tita N° 4. Diciembre de 2025.

Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá: