El estreno de la última película del realizador polaco Roman Polanski vuelve a poner en debate la cuestión de la separación entre vida y obra. De hecho, al respecto, resuenan las palabras de la realizadora argentina Lucrecia Martel en la apertura del Festival Internacional de Cine de Venecia donde en calidad de presidenta del jurado sostenía: “No voy a asistir a la proyección de gala del señor Polanski porque yo represento a muchas mujeres que en Argentina luchan por cuestiones como ésta, y no querría levantarme para aplaudir. De todas formas, me parece acertado que su película esté en el festival, que haya diálogo y se debatan estos asuntos”. Gesto interesante que, aún no separando “al hombre de la obra”, le permite tener un actitud de respeto hacia las víctimas de delitos sexuales, pero sin caer en el fanatismo de una cultura de la cancelación. De hecho, la vio de manera privada e incluso el jurado que presidía le otorgó el Gran Premio a la película.
Por supuesto que ciertos aspectos de la vida personal de un artista entran en juego en su obra para que ella sea verosímil como ficción, pero la persona no es el todo del autor y además la obra siempre es mucho más que la intencionalidad de lo que se quiere expresar: responde a un determinado contexto histórico, a sus interlocuciones, a sus condiciones de enunciación y se completa con su recepción por parte del espectador. Los aspectos biográficos del artista son un aspecto más, entre otros, para leer la obra y corresponderá a cada espectador singular tener en cuenta cada caso y responder a esa distinción o asimilación entre vida y obra, poniendo en juego mucho más que una simple opinión.
J’accuse: El affair Dreyfus (2019) es un drama histórico narrado en clave de thriller de espías. Su guion está basado en la novela homónima del periodista y escritor inglés Robert Harris (quien también trabajó junto al director en el guion de su película El escritor oculto, 2010). La película narra los eventos en torno de lo que se conoce histórica y popularmente como “caso Dreyfus”, que consistió en la acusación de alta traición realizada por el Estado Mayor del Ejército francés, a fines de 1894, contra el oficial de artillería Alfred Dreyfus. La denuncia estuvo fundada en el odio por su condición de judío y le significó ser degradado de su cargo y deportado para su reclusión en la Isla del Diablo (Guayana Francesa). Se trató de un acontecimiento que dividió profundamente a la sociedad francesa y puso en peligro la estabilidad de la incipiente Tercera República, debido al recrudecimiento del nacionalismo y del antisemitismo.
La película en cuestión abre con el majestuoso despliegue de la ceremonia del ejército, expuesta como espectáculo a la vista de la multitud, donde Dreyfus (un irreconocible Louis Garrel) es degradado de su cargo de capitán en enero de 1895, mientras la turba grita enardecida: ¡Traidor! ¡Escoria! Lo que está en juego en este acto simbólico es su destitución del orden de lo humano y su reducción a mero despojo y desecho en calidad de judío. La película asume el punto de vista del comandante Picquart (Jean Dujardin), quien fue su maestro en la Escuela de Guerra y hasta el momento testigo de su juicio en la Corte Marcial y de su posterior humillación pública. Tras estos hechos, Picquart es promovido como Jefe de Inteligencia, en reemplazo de su predecesor gravemente aquejado por las fases finales de la sífilis. La película adopta un estilo formal clásico, y avanza cronológicamente desde la asunción de Picquart en su nuevo cargo, mientras se ve jalonada por flashbacks del pasado que éste evoca respecto de su relación con Dreyfus, reponiendo de esta manera toda la información al espectador.
Es notoria la reconstrucción de época, tanto desde las locaciones elegidas como desde la dirección de arte, con planos en los parques parisinos o en los cafés de la ciudad que evocan a las pinturas de los impresionistas como Jean Renoir. También es interesante la estructura circular del film, rasgo característico de la obra de Polanski. Al respecto es relevante prestar atención a las dos escenas del comienzo y del final en las que Dreyfus y Picquard se encuentran frente a frente. Luego de haber transitado la película, el nuevo encuentro de los dos hombres permite al espectador resignificar la escena del comienzo y ofrecer una nueva lectura del segundo encuentro, al contar con mayor información. En el primer encuentro (del que se toma el afiche promocional), un Dreyfus alumno protesta ante Picquart por haberle dado una mala calificación y quiere asegurarse que el docente no haya sido tendencioso. El comandante le responde que no le agradan los judíos, pero que no permite que sus sentimientos incidan en su valoración profesional. Esta aseveración de la real imparcialidad de Picquart permanece para el espectador, en un estado de indeterminación y sospecha en el comienzo de la película, pero va a poder ser evaluada de otro modo en el encuentro del final en el que Dreyfus protesta ante Picquart por el bajo rango con que fue reintegrado en el ejército.
La escena del encuentro es relevante por varias cuestiones. En primer lugar, pone en el tapete uno de los temas de la película: el de la valoración profesional por sobre las inclinaciones o sentimientos personales que estarían en juego a la hora de juzgar ciertos hechos de la vida de otros. Esta cuestión por supuesto no elude las resonancias respecto de la vida personal de Polanski (en lo que concierne al juicio por corrupción de menores, sodomía y violación que se le iniciara a partir de la denuncia realizada en 1977 por Samantha Geimer, de entonces 13 años de edad) y funciona a la vez como interpelación al espectador y a la crítica respecto de emitir un juicio estético sobre su película. Por otra parte, pone en relación de duplicidad o de doble especular a los dos personajes principales, que se parecen físicamente en lo esencial (salvo por ciertos detalles distintivos como el color del cabello o los anteojos), estatuto de vacilación que deja entrever el título que tuvo en España, ya que el calificativo de oficial o espía (traidor a la patria) por parte del ejército y la opinión pública podrá valer tanto para uno como para el otro, conforme se vayan sucediendo los acontecimientos.
Esta cuestión respecto de la identidad está marcada también en la escena de la oficina del General Gonse (Hervé Pierre), donde al anunciarle su ascenso al rango de Coronel y su nombramiento como Jefe de Inteligencia se aprecia su imagen reflejada en el vidrio de la biblioteca detrás del General, índice de su propia duplicidad y espectralidad encarnando actividades de inteligencia, como de la vacuidad que adquirirá cuando no se alinee a las órdenes de sus superiores. El problema de identidad trasciende en la película el nivel individual, para plasmarse en el clima social de época de pérdida de la identidad nacional ante la frecuente inmigración extranjera.
Como otro de los rasgos de estilo de Polanski, también se destaca el uso particular que realiza de la escenografía para transmitir los estados anímicos de sus personajes. A través de intrincados e interminables pasillos, de la cadena de mandos en los cuales uno se pierde y de la atmósfera lúgubre y claustrofóbica de los interiores, consigue dar cuenta del laberinto de corrupción moral en el cual se va a ver envuelto el protagonista, cuando descubra quién es en realidad el verdadero traidor que pasaba información clasificada de artillería al agregado militar alemán.
Por otra parte, el tomo de thriller de espías pone de relieve la temática del voyeurismo y de la paranoia, así como la cuestión de los límites entre la realidad y la fantasía, recurrentes en la filmografía de Polanski. Con respecto a esto último, es interesante la escena en el museo entre Picquart y el oficial de policía encargado de seguir los pasos del sospechado Esterhazy mientras observan la réplica romana de una escultura griega. Allí se establece una diferencia entre la copia y la falsificación. En efecto, la ficción en tanto representación, aún en su variación, conserva su lazo con el original, conserva los trazos de la verdad de lo real, a diferencia de aquello que se fragua sin ningún soporte de verdad. El director introduce así una suerte de declaración de principios de la ética del artista, que viene a cuento justamente cuando se está ocupando de la ficción de un acontecimiento real, donde además se puede señalar que se mantiene bastante fiel al original al fundarse en una profunda labor de investigación.
Al mismo tiempo, en las diversas escenas en que Picquart comenta con sus superiores los resultados de sus investigaciones (la inocencia de Dreyfus), Polanski pone de relieve la perversidad del ejército como organización total verticalista que instrumentaliza a sus integrantes como parte de un engranaje de obediencia, fiel a los designios de un dios caprichoso y oscuro (situación que Hannah Arendt describió muy bien con su concepto de banalidad del mal) y siempre dispuesta a responder corporativamente por sus interesesmás que a admitir su falta. Picquart, desplazado de su cargo y relocalizado en las colonias en África, se constituye entonces como el antihéroe que, siendo abiertamente antisemita, se enfrenta a este sistema cerrado y se erige como el insospechado defensor de Dreyfus en aras de proteger los valores de la verdad, la justicia y el honor.
El personaje femenino encarnado por Emmanuel Seigner como Pauline Monnier es en el comienzo el estereotipo de la mujer de su tiempo, disociada entre su lugar de esposa y madre por un lado y de amante por el otro, y en tanto tal, herramienta de extorsión por parte del poder patriarcal. Pero, como Picquart, también experimenta una transformación. Deviene entonces en la mujer capaz de hacerle frente a la venganza patriarcal de su ex-esposo (quien al conocer el adulterio, pretende inhabilitarla en calidad de madre de sus hijos) y de preservar su lugar de causa del deseo, ante la propuesta matrimonial de Picquart.
La película hace intervenir en varias ocasiones al discurso periodístico a través de las portadas de los diarios, mostrando su poder como formadores de opinión, ya sea para ser funcionales a los conservadores y nacionalistas al publicar la nota que condenó a Dreyfus y sostener una violación al secreto de Estado por parte de Picquart, o bien para dar espacio a la defensa de Dreyfus por parte de los sectores progresistas e intelectuales, como es el caso de la célebre Carta Abierta al Presidente esgrimida por el reconocido escritor Emile Zola bajo el título de “J’ accuse!”.
Por otra parte, la teatralidad con que se estructuran las escenas del juicio por difamación contra Emile Zola y de la nueva Corte Marcial contra Dreyfus, da cuenta de la industria del juicio como espectáculo mediático. Siguiendo esta línea y tomando el título del film en francés que corresponde al alegato de Zola, puede leerse la película como un cuestionamiento del director hacia un sistema de justicia que funciona como corporación con intereses, que lejos de apreciar los hechos y las pruebas en sí, se deja llevar por el prejuicio y las tendencias políticas del momento. En este punto, es imposible eludir las resonancias del film con la propia situación judicial del director ya mencionada. Habrá quien puede leer en la película una obscena comparación del director con Dreyfus, un proponerse como víctima de un juicio mediático o también un modo de tramitar las vivencias y el padecimiento que la mediatización de su caso han significado para él. Y todo eso es posible, pero J’ accuse no se reduce solamente a eso.
Si bien no sea tal vez de sus trabajos más notables, Polanski construye un film prolijo, que evita el patetismo sentimental y apunta más bien a la reflexión del espectador. De esta manera, en tiempos de posverdad, de escraches y también de corrección política, consigue trascender el mero revisionismo histórico del caso Dreyfus y abrir el debate respecto de qué del odio y del encarnizamiento mediático y judicial continua operando en el presente, bajo nuevas formas, más allá de su propia situación personal.
Calificación: 7/10
J’accuse: El affair Dreyfus (Francia/Italia, 2019). Dirección: Roman Polanski. Guion: Roman Polanski, Robert Harris. Fotografía: Pawel Edelman. Montaje: Hervé de Luze. Elenco: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuel Seigner, Luca Barbareschi , Stéfan Godin, Grégory Gadebois, Wladimir Yordanoff. Duración: 132 minutos.
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