¿Se puede hacer una película sobre un personaje histórico al que el director detesta sin contemplaciones? Pues sí, y en varias ocasiones el cine dio muestras de que no se necesita que exista empatía entre un realizador y un objeto de análisis a través de las imágenes.
Allá por la primera mitad de la década del 70, Federico Fellini no se cansaba de recibir elogios y alabanzas de parte de los críticos y de un espectador multitudinario por la extraordinaria Amarcord (1973). Premios por todos lados, incluido el Oscar a la mejor película extranjera, aprobaban el rótulo de maestro o mago del cine o creador sin comparaciones que recibía sin solución de continuidad. Fellini con Amarcord era condecorado por la más exigente historia del cine luego de una primera bendición no global pero sí potente que su cine había recibido por La dolce vita (1960) y Ocho y medio ( 8 ½, 1963). Que se entienda aquello de “no global” en cuanto a la feroz crítica que recibiera desde el Vaticano por las tres horas de la Fontana di Trevi y otras historias y las sospechas de que su mirada ombliguista y narcisista al extremo, había alcanzado su eco más certero a través del director de cine en crisis que Marcello Mastroianni interpretara en la onírica Ocho y medio.
Pero la segunda mitad de los 70 de Fellini sería muy diferente a ese cine único, personal y creativo, y más que nada, popular que el cineasta había logrado a través de Amarcord.
Ya establecido en una narración a través de viñetas o falsos episodios de importante duración con un sujeto narrador -elección estética expresada desde la La dolce vita en adelante en oposición a una estructura de relato clásica que ofrecían sus primeras películas: Los inútiles (I vitelloni, 1953), La Strada (1954), La noche de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), entre otras-, pasada la euforia y las interminables ovaciones por Amarcord, Fellini logra convencer al productor Alberto Grimaldi (además inversionista en títulos de Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini y Martin Scorsese, entre otros) para opinar en imágenes sobre el libertino Giacomo Casanova por medio de la libre adaptación de la autobiografía del personaje.
Se está en los años de plomo de un país en tensión permanente con las directivas de la Democracia Cristiana Italiana, el accionar de las Brigadas Rojas, los replanteos internos del Partido Comunista y el secuestro y muerte de Aldo Moro. Y se está viviendo una década luctuosa en el cine italiano: en 1974 muere Vittorio De Sica, en 1975 el Poder Político y su contexto asesinan a Pier Paolo Pasolini, un año más tarde muere Luchino Visconti y en 1977 ocurre lo mismo con Roberto Rossellini. En ese panorama huérfano de los directores fundamentales del neorrealismo italiano y en un paisaje tumultuoso con un país politizado y manifestaciones permanentes en la calle, con la corona de rey plenamente justificada, Fellini empieza el rodaje de Casanova.
El gran Federico ya se siente más que cómodo aferrado a una narración constituida de pequeños o grandes hechos (de acuerdo a la duración) que ahora vuelve a utilizar para describir la vida sexual de Casanova, sus viajes por el mundo, el juicio de la Inquisición y, muy lateralmente, su etapa de escritor, matemático y funcionario. Fellini abomina a Giacomo Casanova y lo observa como un maratonista sexual entre intrigas palaciegas, competencias viriles y personajes típicos del director. Personajes desbordados, caricaturizados, exagerados desde la vestimenta y desde los cuerpos. Personajes sin edad y ahí va Casanova con su herramienta de trabajo seduciendo a monjas, princesas y cortesanas, algunas de más de ochenta años, todas ellas ansiosas por conocer al detalle las magnitudes y el poder fálico del personaje.
Fellini construye su Casanova en los años del nacimiento de la pornografía industrial ya lejos de la inicial clandestinidad. En esos años en que el consumidor de “películas condicionadas” no se sonroja yendo al cine para ver Garganta profunda (Deep throat, Gerard Damiano, 1972), Detrás de la puerta verde (Behind the Green door, Artie Mitchell y Jim Mitchell, 1972) o El diablo en Miss Jones (Der teufel in Miss Jonas, Erwin Dietrich, 1974). Como tampoco Travis Bickle sentado en la butaca del cine porno de Taxi Driver (1976) de Scorsese.
Fellini le dice al espectador de la época que las enormes tetas de la dueña del kiosko donde se vendían cigarrillos y la seducción otoñal de “la” Gradisca en Amarcord, aceptadas por un gran público, ya pertenecen al pasado. Ahora, en Casanova,el semental de palacios complace a una señora de 90 años valiéndose de una ayudanteque simultáneamente menea y le muestra el trasero para aumentar su potencia sexual mientras un pájaro cu-cú y metálico abre y cierra las alas y entra y sale de la jaula subrayando las proezas íntimas del personaje. Giacomo Casanova, entre aventuras y competencias donde siempre obtiene el primer premio y es llevado en andas por instalaciones palaciegas, también ofrece cierta dosis de pesimismo que lo llevará a un posible suicidio solo impedido por la presencia de otra mujer, una gigantesca mujer (personaje claramente felliniano), acompañada por dos enanos con pelucas. Hacia ella, que vence a todos los hombres jugando a la pulseada, Casanova tendrá su único momento de intimidad, no necesitado de demostrarse como el semental reconocido por el mundo cortesano. Este bello y poético momento de Casanova es el único donde Fellini siente piedad por su personaje, ocasionalmente derrotado en la pulseada, buscando sin respuesta alguna saber quién es esa mujer enorme de voz dulce. Semejante relación entre la mujer-hembra y el hombre pequeño frente a ella, tema acorde con el universo del director, ya había sido contemplado otras veces por el cineasta: por ejemplo, con Mastroianni y Anita Ekberg en La dolce vita, la misma actriz y Peppino Defilippo en Las tentaciones del Dr. Antonio (Le tentazioni del Dottor Antonio), episodio del film colectivo Bocaccio 70 (1962), la citada escena de Amarcord entre la vendedora de cigarrillos y el joven protagonista a punto de morir ahogado entre las tetas.
Sin embargo, en Casanova, Fellini no mira con delectación a su personaje. Y prepara su bisturí crítico y sin retorno en los últimos minutos cuando Giacomo (Donald Sutherland) concurre a una de las tantos agasajos y fiestas de cortes europeas durante el Siglo de las Luces. Allí conoce a Rosalba (Leda Lojodice), una muñeca de madera con la que terminará bailando sin pasión alguna, imaginando ese momento aun creyéndose joven y vital, mientras mira (ya viejo) con sus ojos inyectados de impotencia junto a un rostro arrugado y decrépito. Y, en el último plano, como si se tratara de un escenario teatral, Fellini elige fundir a negro ese baile mortuorio enterrando sin culpa alguna a su personaje tan odiado.
La ingeniería cinematográfica del gran Federico resplandece en cada momento de la película. Artificio puro y triunfo de Cinecittá por encima de cualquier tópico realista (mar de papel, telas y plásticos, imponentes decorados, cielos de cartón, preeminencia de la decoración, escenografía y vestuario), las dos horas y media de Casanova certifican esa manera de hacer cine presentada previamente en Amarcord.
Pero este Fellini no recibió la aceptación del público. Ni por asomo. La corona colocada a propósito de Amarcord, de a poco, ingresaba en un manto de sospecha y el trono heredado, frente al vacío dejado por las muertes de los creadores principales del neorrealismo y de Pier Paolo Pasolini, su poeta contestatario, comenzaba a cambiar de manos: Ettore Scola en 1974 había estrenado Nos habíamos amado tanto (C’eravamo tanto amati) y la respuesta del espectador había sido inmediata y multitudinaria. Dos años después pocos se interesarían por un pornógrafo de corte de siglos anteriores gestado desde la mirada particular de su hacedor.
Fellini, acusado como un creador de material obsceno y valiéndose de un humor soez y burdo (lugar que ya caracterizaba a la “comedia alla italiana” desde hacía bastante tiempo) para describir a su criatura, en 1980 y luego del intervalo de Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1978, concebida para televisión), Fellini filma La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne, 1980).
Al mago del cine ya no lo respeta casi nadie: pornógrafo y provisto de un humor vulgar (por Casanova), cineasta que recurre a la metáfora de tintes fascistas (por Ensayo de orquesta) y calificado de misógino y machista (por La ciudad de las mujeres). Efectivamente y a esta altura, Fellini había perdida la corona de rey y de mago imbatible dedicado al cine.
Se vive otro contexto, otro país, otra década, la del 80, donde Federico, a los tropezones intentaría, y de manera esporádica, recuperar el favor del público y de la crítica con Y la nave va… (E la nave va, 1983), Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986) y el documental Intervista (1987) hasta llegar a La voz de la luna (La voce della luna, 1990), su último opus. Pero esta ya sería otra historia.
CASANOVA (Il Casanova di Federico Fellini), Italia, 1976 Director: Federico Fellini. Guión: Federico Fellini y Bernardino Zapponi, basado en la autobiografía Historia de mi vida de Giacomo Casanova. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Edición: Ruggero Mastroianni. Intérpretes: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne, Carmen Scarpitta, Margareth Clémenti. Duración: 155 minutos
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