Por Emiliano Oviedo

Andrés, un director de cine karai -es decir, un hombre blanco a los ojos de un guaraní- y el inolvidable, disimulado y artero Yari -un carismático líder indígena guaraní- viajan juntos por los bosques del sureste boliviano. La intención de investigar lo más profundo del mundo guaraní para filmarlo y conservarlo en una película es el origen del trayecto que no será lineal y que, repitiendo los mismos recovecos de los misterios orales, llevará a los dos personajes desde La Paz hasta el Gran Chaco Boliviano.


Allanándose en la mejor tradición picaresca, Yari es la versión moderna, libre y espabilada de los lazarillos del linaje literario. Y es que Yari, antes que un guía, es por momentos un acompañante incómodo, la versión desmitificada del mundo aborigen que Andrés tanto desea filmar. El punto de partida de ese viaje son unas imágenes en movimiento, el registro documental  de unos salvajes filmados en 1910 por el explorador sueco Erland Nordenskiöld. Andrés cree ver en esas imágenes la inocencia virginal de un mundo perdido pero recuperable. Sin embargo, en su odisea circular por la selva chaqueña, descubrirá que ese mundo perdido es el síntoma de su propia crisis de identidad proyectada en una nostalgia que no le pertenece.

Yvy maraey – Tierra sin mal es un viaje de autoconocimiento a partir de la mirada del otro, pero lejos de ser rectilíneo, se presenta como un periplo de ruinas circulares que cae una y otra vez en los menesteres y las decepciones del tiempo presente. No será en la tierra sin mal, en el mito guaraní que protegen las narraciones orales, donde los dos personajes se descubran a sí mismos, sino en la intensidad de un presente cotidiano que reclama cada vez más el conocimiento del otro para poder fundamentar la propia identidad.

Dijiste “el pensamiento es un sentimiento” y esa frase me hizo pensar en el cine de Pasolini, ¿hay una especie de sinestesia, de liberación sensorial, a la hora de pensar una película, o sólo te pasó especialmente con Tierra sin mal?

Bueno, en primer lugar, yo adoro a Pasolini. Me gusta cómo aborda la contradicción en sus películas. Pasolini critica y homenajea al mismo tiempo. A lo mismo que critica le hace un homenaje. Y eso realmente me encanta porque la vida es muy contradictoria, y a veces el cine, en el afán de construir un discurso, va creando ambigüedades en el camino. Para mí esa es la parte más potente, más interesante.

No sellar un discurso.

Sí, justamente. A mí mucho del cine me aburre, me aburre cuando te cuenta algo y eso solamente es una historia. Entonces la búsqueda que tengo ahora es hacia un cine contenedor de atmósferas, de sentimientos, de experiencias. Estoy como en una búsqueda holística cinematográfica. Cuando veo una película me gusta entrar y navegar un poco en ella, entonces he tratado de hacer una película en la que tú puedas entrar y un poco nadar a tus anchas. Esa es mi búsqueda ahora, algo que tiene mucho que ver con la arquitectura, algo que es muy espacial.

Más allá de este cine imagen-sentimiento, pensamiento-sentimiento, no obstante ingresás a tu película por el aprendizaje lógico, gramatical, de una lengua extranjera, aborigen (el guaraní), podría decirse incluso antes de pensar y escribir el guión.

Cuando encontré la riqueza de la lengua sentí que había encontrado algo, como cuando encuentras algo de lo que agarrarte. Entonces me pareció que ahí estaba la riqueza, porque no puedes caer en una especie de folklorismo, de ver lo que es bonito, lo que es exótico. Y me pareció que la verdadera riqueza de esta cultura tenía que ver con la palabra. Por otra parte, no puedo expresar hasta qué punto es importante la palabra para ellos. La palabra es fundamento, la palabra es la base de todo. Entonces encontré eso, pero luego te vas enmarañando en tu propia racionalidad, y es ahí cuando viene este concepto del ‘sentir es un pensamiento’, porque pensar también es una forma de sentir y experimentar la vida. Siempre me ha gustado el cine atmosférico, siempre me ha gustado David Lynch por esas atmosferas que crea y esos mundos raros, que no terminas de entender. Y eso es lo que al fin busco, a pesar de que entre por el pensamiento, por la palabra.

Uno de los mecanismos estéticos primarios del cine es poder establecer empatía, y la película indaga en la posibilidad de esa conexión, y su posible profundización. Está la idea de despertar en el sueño del otro, o de vivir en el sueño del otro, no sólo para comprenderlo, porque en el despertar hay una devolución que nos revela ese sueño.

Sí, a mí me parece que es un concepto increíble. Porque en realidad, ¿dónde terminas tú?, ¿dónde empieza el otro?, ¿quién soy yo si no está el otro? Esas son cosas que realmente me he puesto a pensar, y esto no solamente sucede con otro muy diferente a ti, yo creo que eso te pasa todo el tiempo, pasa hasta en una relación personal, te pasa con tu pareja, te pasa con todos, ¿no? El gran tema de la película es la identidad, cómo construimos una identidad.

Sobre todo a partir del otro.

A partir del otro, precisamente, porque además al otro no le gusta que tú te salgas de ciertos parámetros, es muy cómodo que el otro cumpla una función que también te está sosteniendo a ti, y en el momento en el que empiezas a cambiar, a la gente no le gusta nada. Ya te rompes el personaje y todo esto. Entonces todo tiene que tener una devolución.

“Ya no me gustas, parece que casi te conozco”, le dice Yari a Andrés cuando éste se le corre de un lugar esperado.

Cuando el tipo se sincera y le dice “a la mierda” finalmente, el otro dice “puta, ahora creo que te conozco”. Cuando se corre de esos parámetros, de esos lugares esperados.

Ese hermanazgo entre los dos personajes nace de una decepción mutua, ninguno de los dos era como el otro se lo esperaba, no se acomodaban a sus preconceptos.

Es que yo creo que es desde ahí desde donde puedes construir una amistad, cuando rompes las barreras y te sinceras realmente con alguien que no conocías. Pasa mucho cuando viajas y tienes que compartir un espacio, un auto, los horarios, los lugares. Es inevitable que haya problemas cuando tienes que compartir un espacio, es como una pequeña burbuja que se va moviendo. Pero creo que es la única manera en que las personas entendemos hasta dónde somos capaces de ver al otro.

Me interesó mucho el trabajo sobre la representación como generadora, creadora, de mitos, pero también cómo puede encontrar a un mito en falta, descubierto, y ese mito se cae. La escena en la que Andrés mira proyectada en unas pantallas tendidas en medio de la selva la película de los jóvenes cineastas, una película que él inicialmente quería hacer, pero luego descubre que ya no tiene sentido. Esa escena me hizo recordar mucho a Underground de Kusturica, cuando los personajes emergen a la superficie y se enfrentan, literalmente, con quienes están representando su propio mito, un mito que nunca fue. ¿Qué función cumple la representación en fortificar mitos a partir de realidades inexistentes o querer generar uno a partir de una realidad que nunca vas a poder reconstruir?
Yo pienso que Kuruyuki, ese hecho en la historia Guaraní, es infilmable. Hay ciertas cosas que es mejor dejarlas ahí. Y en el caso de esta guerra, Kuruyuki, es algo que está en el imaginario de ellos, en el imaginario Guaraní. Una cosa llamativa es que los guaranís sienten nostalgia por verse en taparrabo ¿no? Ya no viven así, ya no son nómadas, pero conservan esa nostalgia porque de ahí vienen. Pero eso pertenece a su imaginario. Por eso en la película toda esta cuestión de buscar los taparrabos es una cuestión un poco en burla, de buscar a los salvajes con taparrabos, que sí existen, muy pocos. Sin embargo, ellos tienen esa nostalgia de cuando eran uno con la naturaleza, uno con el territorio. A veces es mejor que esas cosas las dejes abiertas porque pertenecen a la riqueza de la oralidad. Pasa con muchas cosas, dicen que el idish es casi como una lengua muerta y se mantiene gracias a los cantos y la tradición oral, es casi como una lengua ritual.

Algo que revive todo el tiempo.

Revive todo el tiempo gracias al ritual. Y el narrar tiene que ver con un ritual, y cómo tú convocas a las cosas, y cómo cada narrador reinventa la historia. Y eso es maravilloso, porque ese narrar te convoca imágenes. Entonces llega un momento en que te das cuenta que estás tocando cosas que son un patrimonio intangible de la humanidad, de una gran riqueza, y no las puedes banalizar con una representación, ni atrapar tampoco.

Ese fluir de la oralidad, esa cadencia, ¿te lo planteaste para el tempo de la película? Porque fluye con un ritmo que no sólo parte de la road movie, sino que ingresa en atmósferas muy cansinas y vuelve a retomar ese ritmo, como el recurso de un río.

Una vez que filmo una película, me gusta terminarla rápido porque pienso que luego uno despide un proceso crítico de lo que has hecho y hasta como que te puedes arrepentir de lo hecho. Y al editor, el montajista -que es argentino- Juan Pablo Di Bitonto, le agradezco mucho su insistencia en que dejáramos planos largos. A veces nos entra esta cosa a los directores que uno corta, corta, corta. Y él entendió muy bien el ritmo, juntos descubrimos el ritmo. Tampoco es una película que se pudiera editar de otra manera. Yo filmo y está casi preeditado, pero en el montaje, si bien no puedes cambiar mucho porque tampoco hay muchos planos para cambiar, sí le puedes dar a la película el tiempo en que quieres sostener algunas imágenes, ese dejar que las cosas sucedan, que la música intervenga.

Creo que funciona como contrapunto a esas pausas de oralidad, los parlamentos que van punteando la narración de la película.

Muy hablada también, claro, es una película con una carga verbal muy fuerte.

Pero esa carga verbal está acompañada de una sonoridad que nos es tan extraña y de algún modo poética, por la propia eufonía de esas palabras que oímos pero no comprendemos. O esas palabras que nos son tan extrañas a nuestra cultura, como por ejemplo aquella que expresa, en un solo vocablo, tiempo y espacio.

Sí, es increíble ¿no? Y, por ejemplo, tienen la misma palabra para el verde y el azul, «hovyũ», dos colores tan diferentes para nosotros, uno es el mar y el otro la selva, y ellos los tienen en una sola palabra. Pero tienen dos palabras para decir nosotros y nosotros. 

Inclusivo y exclusivo

En la lengua realmente está el fundamento. Toda lengua diferente te abre un mundo de posibilidades.

Más allá de esto, de incorporar sabiduría oral guaraní, te metiste en un riesgo doble. Tal vez el riesgo menor era caer en la condescendencia, en la visión occidental del guaraní, pero sobre todo, creo que tu riesgo mayor era exacerbar la autocrítica, dejar caer una crítica desmesurada hacia la figura del director y hacia vos mismo.

Claro, sí, es una película arriesgada. Digamos, en Bolivia, si hay críticas, justamente son hacia esa parte de la película. Igual pienso que sin esa parte la película no sería lo que es, pero también me doy cuenta de que es la parte que más incómoda, porque he creado un personaje que es incómodo. El tipo es como demasiado fashion y tiene el auto que es perfecto y todo es así, entonces pues dices ‘mierda’, o sea, “¡no!, ¡no!” Sí, está un poco llevado al extremo.

Tiene el anillo, el mismo que llevás ahora.

Tiene el anillo (ríe), esta es mi herencia del personaje. Entonces, estos detalles los trabajamos mucho con Joaquín, con el diseñador de producción, ¿hasta dónde meter ese personaje que sientes que es realmente foráneo? Porque el personaje podría haber ido con unos jeans, unas botas y un auto destartalado y quizás se hubiera mimetizado más con el paisaje. Pero no, entra con toda esa carga occidental que… que jode. Y así nos ven ellos, puede que vayas disfrazado de indio, pero igual eres otro, no puedes borrar quien eres para ellos.

De todos modos la venganza de los objetos se cumple en la última escena, cuando ese jeep traído desde un lugar muy occidental, donde los objetos y los catálogos distribuyen en sí mismos una axiología, al final se convierte en otra cosa, es arrebatado del mundo utilitario.

Claro, porque podrías haber dicho ‘se robaron el auto’, pero no, a ellos no les interesa el auto. A mí lo que me gusta de ellos es que no les interesa el valor per se del auto. Particularmente las culturas de tierras bajas de Bolivia no tienen un sentido de la acumulación. Porque ellos vienen de ser recolectores, tienen todavía esa cosa de la recolección, entonces toman. Han tomado tanto de ellos que ellos van y toman. Y si tú lo compartes, está justificado, pero si no lo compartes, estás cagao ¿no? Ese auto es también una metáfora del país. Yo creo que es un país que se ha roto y se está configurando. Y es también una metáfora del personaje que ha llegado con un gran ego y está hecho pedazos. Es una metáfora de muchas cosas. Y es la primera escena que filmamos de toda la película.

¿Esa escena?  Mirá.

Sí, yo quise filmar la película al revés.

Parece una película bisagra, has tomado todo tipo de riesgos, ¿ahora enfrentás al cine como un riesgo a tomar?

Sí, creo que sí. La película bisagra es Zona Sur. Yo estaba haciendo un tipo de cine y un día me di cuenta que mi película la podría haber hecho otro. Dejé de ver cine tres años, me fui en barco de carga de viaje con un montón de libros. De hecho yo estaba ya trabajando en esta película y no la encontraba, no la podía encontrar, entonces me voy a trabajar en una que se llama Zona Sur en la que todo ocurre en una casa, son todos unos planos secuencias circulares, estuvo en Bafici. Esa película habla del momento de cambio en Bolivia, pero es la primera vez que te metes con una familia de clase alta, y miras todo, la relación con la servidumbre, todo. Esa para mí es una película bisagra. Rompí con todo lo que estaba haciendo antes, gané mejor director y guionista en Sundance con esa película, estuvo como en cien festivales de cine, ha dado la vuelta al mundo. Y entonces todos decían “ahora estás cagao, después de esto ¿qué vas a hacer?”. Y no sé. Algunos dicen que Zona Sur es mejor, otros que esta es mi mejor película, no lo sé, pero en todo caso sí creo que he abierto un camino a otro tipo de búsqueda donde…

No tenés puerta atrás.

Sí, no tienes puerta atrás.

Después de este trabajo en el que te expusiste, y mucho, ¿qué queda de esa experiencia?

Ha sido una experiencia muy dura, llena de altibajos, llena de goces, llena de sufrimiento…

Te enfermaste realmente.

Me enfermé, sí. Y sufres muchas decepciones…

Pienso en la inversión sociopolítica, en los cambios ideológicos en Bolivia y no puedo evitar ver una ruptura también en la estructura y la articulación del relato. El punto de vista narrativo pertenece a un karai, un hombre blanco que lleva la película adelante, pero la carga atmosférica, la tensión dramática y poética de la película se articulan en torno al otro, está puesta en el otro, en el indígena. El relato está espejado.

Cierto. Sí, es una película muy especial para mí, yo te digo que todavía estoy saliendo un poco del espejismo, ha sido una cosa que ha requerido un compromiso absoluto y yo creo que si no me metía de lleno en el asunto, me podía haber cohibido, haber dicho ‘puta ¿que estoy haciendo?’

La decisión de que el personaje vea ese mundo salvaje que fue a buscar, su deseo, después de haber caído al agua y estar perdido, boyando en una canoa, desprotegido ¿fue para romper un halo romántico y superficial de ese deseo?
Yo tal vez lo que quería era generar ambigüedad. Por ejemplo, hay un momento en la película antigua, la película que ve el personaje, donde los indígenas ponen unos palos con unas marcas. Luego, cuando él está caminando desorientado en el bosque, están estas marcas, que es la manera en la que los no contactados se manejan en el bosque y van marcando su territorio. Bueno, mi intención era que no supiera si eso realmente pasó o no. O si es un mambo, si está en su cabeza. Yo creo que el momento en que rompe y entra al agua es la muerte. Es como Narciso que se rompe, que se muere en su propio espejismo. Es como entrar al otro mundo, un momento en que se rompe la diégesis, la música, y hay una cosa extraña que pasa con el sonido que tú no sabes si eso que acabas de ver pasó o no, o si está todo en su cabeza o si es la película que él hizo.

La mirada de Andrés ya está alucinada.

Sí, yo creo que hubiera sido un error hacer una cosa muy exacta y definida en ese momento.

Además es de noche.

Es de noche ¿lo vio o no lo vio, ocurrió o no ocurrió, es su película o no es su película? Yo creo que entramos al mundo de la gran metáfora, para lo que la película te ha ido preparando con todas las imágenes, esos ovillos de papel. Y finalmente entras a ese gran ovillo que es el Chaco y esta selva, esta gran maraña. Ese lugar del conocimiento, ese lugar donde están las cosas.

Ese ordenamiento que el director tenía al comienzo, la taxonomía en que organiza su mundo, esas tiras de oraciones lógicas recortadas del todo de la página… Todo eso, esa tradición occidental milenaria, para él en el final se rompe en esos ovillos, en esas madejas de papel en las que las palabras perdieron un sentido recto.

Sí, cae presa de un enmarañamiento, de un encantamiento, esa gran maraña donde el pensamiento se vuelve sentimiento.

¿Cuán significativo es el concepto de representación en tu cine?

Siento que no hay mucha representación, yo creo que es todo performance. Si los ponemos como polos opuestos, he tratado de representar lo menos posible. He tratado de dejarlo todo lo más intacto que he podido.

“El cine como una forma de destrucción”. El personaje se pronuncia de esa manera y es un pronunciamiento muy fuerte, y me quedé pensando que tal vez el cine mata porque no admite la performance. En un sentido corporal, el cine no se puede interpretar.
El cine fija. El cine mata. Y termina siendo una herramienta de un genocidio que en sí mismo quiere evitar.

Está idea de la muerte y la representación ya estaba presente en el primer uso que se le quiso dar al cinematógrafo en el mobiliario burgués, un retrato perfeccionado para evocar a los seres queridos que han muerto. El cine como algo momificante, algo que preserva y amortaja.

Es que o no es suficiente o terminas matando lo que quieres, petrificando de alguna manera algo que tiene vida. Esa es una de las frases que llama más la atención: “el cine es un arma de destrucción”.

Es que está puesta con una intención y al comienzo.

(Ríe cómplice) Y me gusta. Porque yo creo que cuando tu entras a ver una película, te dan un set de llaves. Tú vas a ver una película y vas a entrar a unos espacios y necesitas que alguien te de una llave para pasar de un lugar a otro. Y a medida que tú tienes esas llaves, vas a poder descubrir muchas cosas, y a mí me gustan mucho esas películas. Es un juego, es un guiño con el público, dices ‘bueno, te estoy dando esto y a ver por dónde te permite que tú navegues y entres’. Algo tienes que tener. No estamos inventando el hilo negro ni mucho menos (la carcajada jovial de Juan Carlos Valdivia es el sonido final de la grabación).

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