El mito de Ulises dio y sigue dando pie a innumerables historias de viajes. Heroicidades, empresas ciclópeas desde niveles extremos de dificultad, que habitualmente se consuman. El cine como espectáculo se alimentó en gran medida de esta estructura mítica. Los Ulises proliferan por narraciones tradicionales, y no tanto. Seres más o menos corrientes devenidos héroes, con características que los hacen únicos para la resolución de sus pruebas. Tan únicos como para ocupar el centro del relato, el centro del cuadro. Representando a un pueblo.
¿Y si ni Ulises ni su pueblo aparecieran? En las tradiciones de la mirada, el pueblo como plano general se visibiliza pero no la plebe. De la plebe surge su Ulises, pero se encuentra tras la cámara para dar cuenta de un mundo coexistente con el de la tradición. En tal sentido, Ulises plebeyo, última película de César González, plantea una investigación de la errancia desde una operación de montaje que integra mundos desde el fragmento breve, pero desde un planteo de movimiento constante. Algo no se detiene nunca.
Y sus imágenes parten de uno de los lugares en el mundo del plebeyo: la cárcel. El motín en un penal en el que resuenan golpes sobre una puerta. Un pibe golpea y golpea. La victoria parece ser mas la estridencia del sonido que el objetivo de que la puerta se abra. Sobre el techo del instituto emergen los cuerpos de la rebelión. El protagonismo en cuadro de los habituales relegados, se hace sentir. La mayoría silenciosa deja de serlo. Como toda rebelión carcelaria, no llega a buen puerto. Lo importante es que la cámara esta ahí. Por tal razón, en uno de los entre títulos del material se lee: “Imágenes que hacen justicia, pero solo en el cine”.
De ahí en mas, el planteo del mundo será desde una suerte de trance extrañado, a partir de distorsiones sonoras que dan cuenta del paso de un tiempo no cronológico. El extrañamiento no se da en ciertos momentos: enviste lo cotidiano en el viaje que emprenden los Ulises de la plebe. El viaje no es un crescendo: es un deambular. Se alternan destinos que se buscan con otros que se encuentran. La consistencia que se va organizando a través de las imágenes no permite la idea de un pueblo. La leyenda “En la lucha de clases, solo una clase lucha. Y es contra sí misma”. Una de las más contundentes metáforas de la imposibilidad es el montaje entre la primera secuencia en la cárcel e imágenes de exteriores durante los tiempos de la pandemia. Toda la percepción planteada en Ulises plebeyo puede pensarse como un tratado sobre la imposibilidad. Nadie sabe cuanto puede un cuerpo: tanto los cuerpos que no eligen -acotados, reprimidos, encerrados, domesticados- como los mismos cuerpos libres, en pleno acto pulsional, en producción de imágenes, de manifestaciones que exceden los límites de un cuadro cinematográfico que produjo ese producto de la modernidad que fue la cámara, y que ya desde los comienzos se ocupó de que esa misma modernidad se constituya en centro mismo del cuadro, por medio del plano de un tren llegando a una estación. Lo que González denomina sobre negro “El primer monstruo del cine”. Pero ya no es aquel tren que recogía a la burguesía de la estación de Ciorat, sino el de pasajeros contemporáneos debilitados por la pandemia, y el del tren más opaco: el de carga.
Pero la cámara plebeya también rescata los azares de la intimidad. Como la de la figura más recurrente en el cine de César González: Alan Garvey. Las imágenes de este cuerpo entrañable son, sobre todo, las de él con él mismo. Alan surge en momentos estratégicos de Ulises plebeyo, cuando quizá parezca que se perdió la posibilidad de todo acto liberador, su figura aflora para afirmar una presencia.
Es así como el viaje plebeyo encuentra en Italia una gruta en la que un desconocido talló una estatua de Ulises. Pero a pesar de los desplazamientos, todo confín del planeta es el mundo, por lo que las imágenes nos devuelven a esta Argentina de una marcha en el Congreso. El viaje de este Ulises lo es en la medida de su coexistencia virtual, en forma de cine-ensayo en el que la estructura se va organizando por la simultaneidad de espacios y cuerpos disímiles. En donde por ejemplo, diversas formas festivas tienen lugar, como la de niños en la calesita de un parque de diversiones. La referencia al mundo griego regresa por medio de imágenes del documental Mediterraneé (JD Pollet, 1963), en el que el director francés halla un templo griego alejado del mar.
La alternancia también contempla relaciones lineales, por ejemplo con la leyenda “La riqueza de las naciones” (referencia al texto de Adam Smith) en montaje con un pibe hurgando en un conteiner. Luego, un cementerio de autos quemados y operativos policiales en villas con esa imagen que cada vez se naturaliza más: los policías tirando abajo una puerta, en evidente violación a la propiedad privada. En este caso, el montaje es con máquinas tragamonedas de un bingo. Dialécticas violentas. Organización de imágenes que desnudan lo descarnado del sistema opresor desde sus universos más extendidos. Ulises plebeyo es, como siempre en Gonzalez, la inversión del punto de vista. Siempre con la materia y las referencias del cine, que no acompañan las imágenes, sino que las apadrinan. Referencias explicitadas en las placas de fondo negro: Ivens, Solaris, la referencia a Jean Rouch, el rostro de Antoine Donel de Los cuatrocientos golpes.
En la integración audiovisual, el valor del texto parlante es evanescente. Puede ofrecer un fuerte sentido significante la palabra de una niña en un acto en el colegio primario que lee un texto sobre la bandera Huilpala, legalizada en 2008, pero la resonancia de la voz de Cristina Kirchner que suena en una concentración dimensiona mucho más allá del sentido. La palabra es uno de los componentes de un trabajo sobre el sonido que es aprovechado en gran medida en función del montaje entre espacios diferenciados. De este modo se sostiene la sensación del viaje, lo que refuerza el sentido del título de la película. Los planos secuencia en ruta aceleran por momentos la percepción de movimiento.
Pero estamos acá y allá. Los diferentes allás, siempre con el punto de apoyo de la aldea propia.
De este modo, encontramos al plebeyo en España. La placa reza: “Recuerdos de una guerra civil”. El plano es el de una pared agujereada por una balacera. Otro, ofrece la nocturnidad de una calle de Barcelona con el Hotel Adagio en un ángulo. Luego, el exterior del Museo de Arte de Cataluña. Ofrecido como espacio vivo, al adentrarnos en sus obras.
El viaje más lejano contempla escenarios de Berlín y Venecia, en donde asistimos al tradicional carnaval, una fiesta callejera de disfraces y máscaras.
Y cuando ya nuestra percepción burguesa se había reacomodado en la vieja Europa, César nos devuelve al aquí y ahora local, en el último tramo del viaje. En el barrio, la casa se organiza con el trabajo de albañilería. Dentro de la misma, con padre e hijo pegándole a la bolsa de boxeo– una leyenda irrumpe aludiendo a la película de Sokurov -, el asadito en casa en relación con un plano de vacas yendo al matadero, interiores donde se arman sustancias de consumo – en instantes vendrán las imágenes de las drogas de diseño en el Club 69 -, el baile, dos pibes que desarman un auto a martillazos.
Y un apartado muy especial y cinematográfico: la referencia a las manos en el cine, pero… “Las manos de la plebe”, reza la placa. De ahí, los pibes con fasos mezcla de tabaco y sustancia, y las manos de un afilador de cuchillos deviniendo en un breve plano de Sicilia de los Straub.
La vuelta del viaje es al pago propio, no cabe duda. Ese lugar en el mundo del plebeyo al que todavía le queda mucha lucha para imponer su mirada en el cine. Una cámara que abre paso a los codazos. Otra no le queda al montaje de los últimos minutos entre la euforia de los festejos del Mundial 2022 y la policía motorizada dirigiéndose con sus escudos hacia la manifestación en la 9 de Julio.
A los codazos. No hay otra.
Ulises plebeyo (Argentina, 2024). Guion, dirección, fotografía y montaje: César González. Duración: 70 minutos.
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