Sábado 15 de octubre: Las maravillas es una cosmogonía, que acaso refiera más al mundo que el cine italiano ha creado dentro del mundo que a este en el que vivimos y que, según profetiza el padre a quien no le dejan acabar la profecía porque esas cosas no se dicen en televisión, está por acabar. En el cine italiano el mundo siempre está acabándose, pero también recomenzando. Federico Fellini -invocado a través del nombre de la protagonista (Gelsomina), del set de televisión y del camello, que ya no entraña misterio sino función psicológica- lo ha marcado a fuego con sus ciclos circenses de muerte y renacimiento. Las utopías -Mayo del 68, el comunismo- que Marco Bellocchio mata una y otra vez parecen seguir viviendo y muriendo en esta película. Acaso Pier Paolo Pasolini haya sido el único que profetizó la muerte del mundo y del cine en Saló y cumplió, pero porque lo mataron. De haber seguido viviendo tal vez los habría resucitado, si es que no encontraba mejores maneras de terminar con ellos. El padre de esta película es una versión contemporánea, entre otras cosas sin violencia física, del padre padrone de los Taviani, si hasta se parece a Omero Antonutti. Monica Bellucci se saca la peluca cerca del final, en un plano sencillo y desolador, y parece decirnos que ya no hay Silvias (Anita Ekberg en La dolce vita) o Claudias posibles, ni tan siquiera Malenas de Tornatore. El diablo conduce en lancha a las víctimas de un circo audiovisual que encima deben agradecer porque, a diferencia de los romanos antiguos, es incruento. Las maravillas es una película-casa, ambición tarkovskiana, ¿o una película-ómnibus televisivo? La luz del cine, que también es un fuego, la anima de sombras proyectadas sobre la miel de las paredes. Todos sus habitantes son fantasmas materializados en el ¡Plop! de un celebrado sorete infantil (sobre este tipo de imágenes fisiológicas se asienta la distinción, por no decir la superioridad, del cine italiano). 
El cine como tribu de artesanos escapando, durante años, décadas, ahora ya siglos de las hordas de cazadores audiovisuales. La división conceptual parece burda, la película de Alice Rohrwacher no lo es.
Lunes 10 de octubre: Mirando el afiche pegado en la pared, la mujer vestida de negro le saca la ficha al hombre que vive solo en una pieza de pensión. El mismo afiche encandila al nene enamorado de la mamá de un compañero, la esposa del peluquero del pueblo, en L’argent de poche. Cary Grant, como salido del afiche, saluda en sorna a Eva Marie Saint cuando ella lo libera. Esa litera que no existe, pura imagen, sueño tan cinematográfico como publicitario, tiene mucho más de lápida, útero último, que de prestación confortable. Hitchcock era un publicista que llegó a ser poeta. Hay pocas cosas más peligrosas que esa en este mundo. La publicidad es un arma cargada de pasado.
Domingo 9 de octubre: ¿Hay algo más sublime que la cara de Troilo tocando en trance?
Sábado 8 de octubre: «Afrancesame esta», dijo Verhoeven en una entrevista reciente. Hace unos años estaba haciendo una defensa del lirismo cinematográfico ante alguien que lo menospreciaba. Lo confundía con vaguedades, blanduras y boludeces. «Mirá que el lirismo es despiadado», le avisé, mientras pensaba en letras de Homero Expósito. Cuando pidió que le nombrara un director lírico no le dije Claude Sautet o Maurice Pialat, tampoco hice mención a una película como 45 años, no sólo porque aún no había sido filmada sino también porque mi interlocutor no le habría prestado atención a ese tipo de referencias, preso de prejuicios que esos ejemplos no consolidarían pero que tampoco constituirían estímulo suficiente como para desbaratarlos. «Cronenberg», le contesté. Y Paul Verhoeven es otro. Esto es un poema. El holandés filmó en Francia con el mismo espíritu con que lo hicieran Buñuel y el mejor Polanski. No se salva nadie porque la salvación no existe, pero aparece dos veces el Papa Francisco. Arriesgo una hipótesis poética de lectura: Elle es la fantasía erótica de un gato con su dueña. Puede que el nombre verdadero del bicho, porque los gatos tienen un nombre propio secreto y nos hacen creer que le dan bola al que le ponemos, sea Feuillade o Franju. Y él es en realidad el autor del videojuego surrealista que aparece en la película.
Viernes 7 de octubre: Me pongo a charlar con el amigo Miccio de un poema español que conozco gracias a él y cuya descripción me hace pensar, curiosamente, en un ensayo político-económico. Como el autor de este último fue argentino, y también poeta, seguimos hablando de los escritores de Buenos Aires, y vamos de aquellos que han sido consagrados a una miscelánea de fragmentos cuasi anónimos que incluyen la prosa periodística y las letras de tango. Después de unos cuantos versos que Borges le envidiaba a Celedonio Flores, José se acuerda de Ayúdame a vivir cantada por Libertad Lamarque en la película de su tocayo Ferreyra. 
La vuelvo a escuchar, me emocionó con el gran final: «dame al menos la alegría de morir», que me lleva al «goce de estar triste» borgeano. Caigo en la cuenta de que no sé quién es el autor de esa breve pieza dramática, de ese poema lírico que también es una escena cinematográfica, como el cancionero de Blomberg y Maciel ambientado en la época de Rosas (La pulpera de Santa Lucía, La mazorquera de Montserrat, etc.) que más que un cancionero es un guion cinematográfico a la espera de alguien que lo filme. Un tal Atilio Supparo escribió la letra de Ayúdame a vivir. Investigo apenas superficialmente y descubro que también es el letrista de uno de mis tangos preferidos desde que yo era chico, Saludó y se fue, que en la versión de Corsini es todavía mejor que en la de Gardel. 
No sólo eso, parece que actúa en la película de Ferreyra, además de haber sido un hombre fundamental en la historia del teatro argentino.
Jueves 6 de octubre: Dos de las mejores escenas cómicas de las ficciones argentinas de este siglo giran alrededor de «piquitos». Están en El hombre de al lado y en Los simuladores.
Martes 3 de octubre: En la escena inmediatamente posterior a los títulos de Teorema, una reunión burguesa es intervenida por Pasolini mediante la banda sonora antes que a través del personaje de Terence Stamp. El ruido ambiente, denigrado a murmullo correcto pero ininteligible porque no merece ser oído, se repite al menos dos veces mientras el paneo que sigue al mozo deja lugar a una cámara en mano inapropiada -entiéndase como inhabitual- para el registro de esa escena llena de gente que dice siempre lo mismo mientras la servidumbre los atiende. Lo mismo hace Adrián Caetano en Francia, pero exacerbando el procedimiento e incomodando tanto o más que Pasolini al ridiculizar la burguesía capitalina y hasta el discurso progresista que escuchamos en loop. Además de ser un gran continuador de la tradición narrativa, Caetano también lo es de las rupturas modernas. No hay en este país, y no sé en cuántos más, un cineasta que conjugue mejor desarrollo de la historia, experimentación formal e inscripción política concreta. Las películas que hacen fila para cobrar la herencia del neorrealismo -como las de Pablo Trapero- o del Rossellini de Europa 51 -como La patota– no pueden competir con las de este hombre que los lleva en la sangre, junto con Carpenter y Del Carril, desde siempre. Por eso no necesita decirlo.
Lunes 2 de octubre: Un fundido encadenado de Rififi que es un viaje. En el primero de los planos la cámara se mueve levemente hacia la izquierda, acompañando la maniobra del auto. El plano queda dividido por una manzana triangular. Johnnie To va a meter en casi todas sus películas una de esas esquinas semicirculares que su cámara rodeará con vértigo de travelling nocturno. 
En el segundo, que dura apenas un par de segundos, un cenital nos descoloca por completo y casi no hay tiempo de distinguir el contenido del plano durante su más que breve transcurso. En la contienda de esos dos hombres de La noche y la ciudad se juegan, por increíble que parezca, los destinos de nuestra civilización. Esa pelea entre el cultor de la lucha grecorromana tradicional y un bruto a sueldo de un show de catch tiene tanta importancia como el casamiento de Claudia Cardinale con Alain Delon en El gatopardo.
Domingo 1° de octubre: Al margen de los resultados, la instancia anterior a los títulos de La guerra gaucha despliega una violencia simbólica sorprendente. El libro de Lugones aparece primero cubierto de telarañas. Una mano le quita el polvo que cubre hasta el título. No contentos con eso, lo hacen explotar. He visto pocos comentarios críticos como este en una película clásica. Ya consumido por el fuego, 
que puede ser visto como artificial para quien prefiera atemperar lo agresivo de la operación, lo sustituye el guión cinematográfico. Eso es una declaración de principios sobre la autonomía del lenguaje cinematográfico. Homero Manzi fue uno de los responsables.
Sábado 30 de noviembre: Alguien dice un nombre de mujer y no importa si habla de una persona que no es en la que estoy pensando. Las letras y el orden son los mismos. El talismán está servido. El hombre que la nombra es cuadrado como los protagonistas de un policial francés. Esto es un policial francés, pero si no lo fuera tampoco importaría porque siempre que un hombre fuerte pronuncia el nombre de una mujer con lentitud que no le dedica a otras palabras y a otros nombres, como si lo saboreara a su pesar, estamos ante un policial francés. «Mado», dice el hombre con las espaldas anchas de turno, avisando que no tardará en aparecer la pollera que lo atienda. Y ahora entiendo que hasta esa película de Claude Sautet que lleva por título el mismo nombre y no parece tener nada que ver con el género también era un policial francés. Cinco minutos de Rififi acaban de enseñármelo, y eso que Mado todavía no apareció.
Miércoles 27 de septiembre: Acaso sea la falta de escisión lo que caracteriza al arte popular, inculto en términos escolásticos: consciente e inconsciente se expresan en la acción, que es reflexión en sí misma.
Miércoles 21 de septiembre: El latigazo inicial de la banda sonora sobre el Cinemascope, la puesta en abismo de la parodia, el protagonista negro, la profusión de «nigger» (negros de mierda, para nosotros) y chistes políticamente incorrectos me hicieron preguntar si no debí pensar en Blazing Saddles (Mel Brooks, 1974) cuando estrenaron Django Unchained. Me parece que en este plano está la respuesta:
Lunes 19 de septiembre: Fernando Martín Peña escribe en uno de los prólogos de El Negro Ferreyra: Un cine por instinto, de Jorge Miguel Couselo:
«La historia del cine argentino la escriben otros, en ediciones de costo escandaloso que sólo aciertan a reunir bonitas ilustraciones. Su prosa elegante ha sido reemplazada por ese pastiche rancio de una seudoacademia que nadie le, o por esa otra nada en que se ha transformado el periodismo. (…) Para Couselo la erudición no era una variante intelectual del atletismo sino una pasión poética, que vivía con alegría. Escribir sobre cine no era una obligación alimenticia sino una disciplina rigurosa y bella. (…) Antes que todos sus colegas, tuvo la conciencia de que el cine argentino se entendía mal si no se entendían también el tango, el folklore, la poesía, la literatura, el teatro, el género chico, la revista, todo el complejo entramado del espectáculo popular argentino (o mejor, hispanoamericano) desde 1880 hasta 1960 por lo menos.»
Martes 13 de septiembre: Elías Alippi en Viento Norte (¡qué magníficos primeros planos filma Mario Soffici!) es un espectáculo en sí mismo, uno de esos actores que justifican la existencia de las películas, como pasa con esas estrellas que son los actores populares, sostenes carismáticos del cine de personajes que, sin embargo, transforman incluso la escena más insulsa en un hecho cinematográfico autónomo, acontecimiento performatico, plenitud de lo real hecho cuerpo físico y aura dinámica. Buena parte del cine nacional se sostiene sobre esas revelaciones en acción mezcla de técnica y manipulación del tiempo y el espacio imprevista, duplicidad incesante de la persona y la máscara. Hasta en eso es nefasta El ciudadano ilustre cuando promueve la ridiculizacion de Daddy Brieva en la escena del baile en el puterio, extrañamente interrumpida. Hasta ese tesoro desperdicia en aras de la preeminencia discursiva.
Sábado 10 de septiembre: Otra flor de cardo. Hace muchos años la vi en VHS. 
Hace dos o tres, al ver De martes a martes, la recordé. Se llama Prontuario de un argentino, único largometraje dirigido por Andrés Bufali. El año pasado, leyendo Sacate la careta, de Alberto Ure, me enteré de que también se llamó o pudo haberse llamado A 10 del mes. En el mismo párrafo donde critica a Miss Mary, Ure dice que es una película «notable (…), que para cualquiera que hace una Argentina sin la mayoría de los argentinos debe resultar una película intolerable. Se ven obreros representados como personas, y eso la transforma en una película de una violencia inclasificable». Debe seguir siéndolo porque la única manera que tuve de verla fue gracias a RaroVHS. La editó Julio Valencia, encargado del montaje de Alianza para el progreso y La raulito, entre otras. Y la fotografía es de Julio Lencina, que hizo lo propio en Los traidores. El protagonista tiene la cara cortada a cuchillo, como la vida que lo rodea o las paredes descascaradas del Gran Buenos Aires del 87, que pasa por ser el del 81-82 sin mayores inconvenientes porque la situación económica era más o menos la misma que la de la Dictadura. El plano en el que los obreros metalúrgicos escuchan 
Por qué canto así, la glosa de Celedonio Flores que el cantor uruguayo recita antes de La cumparsita, en un descanso de la jornada es digna de la mejor pintura social argentina. El zoom que va del plano general fabril al plano detalle de un martillo es significativamente económico. Las imágenes enmarcadas por el televisor se abren a la presencia de Maradona como símbolo de las más obscenas desigualdades económicas y al cine argentino clásico con fotogramas carcelarios finalmente consoladores. La moral que en las películas «políticas» de Héctor Olivera y Fernando Ayala escondía las causas y las soluciones materiales de los problemas que aquejan a los personajes y al país aquí es tranquila pero lúcidamente expuesta y demolida. Y aunque sus personajes no son capaces de comprender todos los aspectos implicados, la puesta en escena nunca se pone por encima de ellos. Los tres fotogramas que acompañan este texto son muy similares a muchos de los planos del cine de José Campusano.
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