vlcsnap-2016-03-23-00h09m27s251Sábado 19 de marzo: Vaya a saber uno exactamente qué es «el hecho cinematográfico», si es que aun existe después de la muerte del celuloide, la uniformidad globalizada, la virtualidad digital y la escolástica. Lo que sí sé es que esa mezcla rara de azar y voluntad, de historia y mito, de exteriores y estudios, abunda en el cine de Armando Bo. En una sola película de él hay más de ellos, plena y ampliamente argentinos por añadidura, que en filmografías enteras de Autores y Movimientos. Para muestra, casi cualquier plano de Y el demonio creó a los hombres, tan fabulosa como Carne y La tentación desnuda, con sus melodramáticas pantallas divididas, sus hombres y mujeres acariciándose, sus manadas de lobos y leones marinos apaleados por cazadores a metros de la cámara, la tapa de un libro de Sartre como contracampo de Isabel Sarli desnudándose sensualmente para darle ganas de coger a su marido, cielos escritos en contrapicado. Y esta grandiosa línea de diálogo: «Vivimos como bestias, pero… amamos como bestias.»

Viernes 11 de marzo: Guilty of Romance es una de las pocas películas contemporáneas que me hacen pensar en Marco Ferreri y los 70. Estoy viendo otras de Sono Sion, como The Land of Hope y Be sure to share, que me embolan mal. El tipo hace películas cuerdas y películas delirantes, pero eso no es novedad. Takashi Miike también lo hace. Creo que obedece a la lógica de trabajo del cine industrial japonés actual. Y supongo que a la del manga, del que lo ignoro todo. En las delirantes hay más diversión y gratuidad (el artificio explícito tienden a salvaguardarlas de toda crítica ética, pero recuerdo que mi moral –de entonces- rechazó parcialmente Suicide Club, no debido a la escena inicial sino a cierta perversión pedófila de la última parte). Las películas cuerdas están llenas de pianitos en la banda sonora, sentimentalismo pudoroso y moraleja ideológica explícita. No se acercan a las de Ozu o de Naruse, pero tampoco a otras de Itami o de Kiyoshi Kurosawa, como Tokyo Sonata, que perturban –e ironizan sobre- ese costumbrismo tópico. Porque los japoneses tienen todo, absolutamente todo, compartimentado en géneros, hasta la experimentación. Sacan películas como chorizos, o como tofus diría Yazujiro. Para que el género familiar costumbrista me funcione tiene que tener una sensibilidad para hacer brotar la epifanía de lo sublime efímero dentro de lo prosaico que a Sono Sion no se la veo. Encima no puedo ser fanático de sus películas sacadas, supongo que porque no soy lo suficientemente lúdico, también porque a la vista de lo programático del sistema de producción tan claramente segmentado en las que se inscriben veo a cada una de esas dos clases de películas como complemento de la otra y viceversa, lo que me impide armar la imagen integral del artista desesperado o desequilibrado (en Guilty of Romance hay algo verdaderamente radical, o que puedo percibir de ese modo, o creérmelo). En su lugar veo a un aplicado malabarista formal de perversiones funcionales al statu quo.

vlcsnap-2016-03-23-00h07m54s86Miércoles 9 de marzo: “El factor común a las cinco extinciones masivas en la historia del planeta ha sido el incremento masivo de dióxido de carbono, y nunca hubo un pico de dióxido de carbono mayor que el actual”, aseveran en Racing Extinction, un documental escalofriante más sobre el desastre en el que estamos metidos. Pero lo que me llamó la atención es un personaje que se parece mucho al doctor sacado de Grizzly Man, de Werner Herzog. Protagoniza los momentos más emocionantes de la película, como ese en el que lo vemos aliviar el dolor de una mantarraya que tenía clavado un anzuelo. Con elocuencia y sinceridad, tanto en la voz como en los ojos saltones, nos transmite asombro y dolor. La película nos muestra cómo consigue, con las mejores intenciones, que se sancione la prohibición de la pesca de mantarrayas, aunque un pueblo de Indonesia con el que ha entrado en contacto se quedará sin recursos debido a ello. Uno supone que la economía del lugar puede llegar a reconvertirse en turística, como dicen que sucedió en otra parte del planeta, pero nada lo asegura y entonces resulta particularmente violento que este hombre -y la película a través de él- se limite a organizar la proyección de un documental marino para los desocupados, inflar un globo gigantesco con forma de mantarraya, que recuerda los de los parques de atracciones, y despedirse afirmando que ahora todo depende de ellos. Están proliferando una serie de documentales ecologistas militantes que dan miedo, sobre todo en la variante vegana.

Martes 8 de marzo: Por fin miré Carol en condiciones apropiadas; no fueron óptimas porque no fui al cine, pero esta segunda copia que conseguí es impecable. Me gustó mucho. Coincido con Paula Vazquez Prieto en que no es una película fría aunque trabaja con materiales fríos, incluso helados (no me refiero a la belleza de lo que se oye o escucha sino a la distancia crítica que la puesta en escena establece con esa sociedad que ama y odia a la vez, y a su autoconciencia reflexiva) y los va animando hasta ese «Te amo» tremendo del final. Pero los múltiples distanciamientos de la película son estética y éticamente virtuosos porque responden en parte a una tradición reflexiva y a un espíritu crítico como los de Fassbinder, pero sin su agresividad, entre otras cosas porque Haynes y este momento del cine me parecen menos agresivos, menos sucios, menos violentos que el alemán y que la modernidad cinematográfica de los ’70. El factor David Lean debe ser una referencia insoslayable. Si yo, que no he vuelto a ver Breve encuentro desde hace siglos, noté la filiación gestual con el director -después que Paula Vazquez Prieto señalara el significativo detalle de las manos en los hombros- en una película tardía como La hija de Ryan, en la que los pudores del personaje de Mitchum parecen esconder a duras penas su  sexualidad reprimida, quiero ver aquella película con Trevor Howard (¿la estructura ósea de su cara no es similar a la de Cate Blanchett?) veinticinco años anterior para comprobar que el tono de Carol viene de ahí. Aunque es muy distinta a la de Tarantino, me parecen dos películas extremadamente sofisticadas y opacas, además de vinculadas -producidas o distribuidas- a los hermanos Weinstein.

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Martes 30 de febrero: El espacio-tiempo de las películas de Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke es heredero del plano secuencia de directores como Theo Angelopoulos y Miklos Jancso.

Lunes 29 de febrero: ¿Todavía no renunció Darío Lopérfido? ¿Pidieron su renuncia las autoridades del Bafici? Yo no solamente renuncio a la cobertura de esta edición como crítico, sino también a ser espectador de ella.

Viernes 26 de febrero: En menos de un mes vi dos películas de Theo Angelopoulos: Viaje a Cythera y El polvo del tiempo. La primera es excelente, la segunda da vergüenza. Entre ambas hay veinte años de diferencia. Entre la segunda y la muerte del director, atropellado por un policía motorizado, otros diez. Las dos tienen a la figura de un director de cine como eje alrededor del cual se despliega el relato y los tiempos. Desconozco al actor griego de la primera. El de la segunda es Willem Dafoe, último de una lista de actores internacionales con que Angelopoulos comenzó a trabajar en los ’80 y que incluye a Marcello Mastroianni, Bruno Ganz, Harvey Keitel y Michel Piccoli. Sus presencias llaman demasiado la atención; su internacionalismo, más que su extranjería, distraen. En El apicultor, al menos, Mastroianni parece no estar doblado. Casi no habla, comprensible en personajes como los del director, que suelen ser, ante todo, mirada y pies, contemplación y desplazamiento. Ciertas características expansivas, musicales y melancólicas de los italianos no desentonan con la cultura, geografía y mitología griegas. Pero Dafoe, en El polvo del tiempo, es ridículo, como todos los demás salvo, acaso, Piccoli, que supo asumir el ridículo de sus personajes desde el principio de su carrera y está con la misma cara de ausente que en Habemus Papa. Angelopoulos siempre ha sabido mover la cámara, pero no sé si dirigir actores. En Viaje a Cythera, sin embargo, ninguno está mal. También es cierto que la mayoría de ellos es filmado a la distancia, son cuerpos funcionales al espacio fílmico moroso y preciso de los planos sencuencia. También son voces, pero griegas, ya no sometidas al inglés global. En El polvo del tiempo los actores están mucho más cerca de la cámara, a una distancia acaso peligrosamente cercana a la del plano americano, y tienen que representar un teatro que ya no es mítico o predominantemente perceptual, sino entre naturalista del modo más convencional posible y groseramente simbólico, despojado de materialidad. La arrogancia de Angelopoulos ya no tiene disimulo, opaca incluso a la Historia, se mide con la de Stalin (si lo había hecho con Alejandro Magno…), chochea sin el más mínimo sentido del humor. Anclada en la imagen ideal del artista liberal burgués ligeramente escorado hacia la izquierda como ser cuya moral y sensibilidad son superiores a la del propio siglo, se pasea por el nuevo suponiendo que una instalación de computadoras y televisores destrozados es declaración suficiente para impugnarlo ética o estéticamente. La puesta en escena de Viaje a Cythera como desenvolvimiento de la memoria, en cambio, es prodigiosa. No se desentiende de la historia, encarnada sobre todo en el personaje del padre -comunista que se fue de su pueblo tras el golpe de Estado y vuelve de la URSS treinta y dos años más tarde- y la engarza a la de una realización cinematográfica dirigida por el hijo. Mientras progresa el relato de este recibiendo a ese Ulises de regreso, se espeja en la filmación que lleva a cabo sobre este mismo hecho. La puesta en abismo pronto adelgaza hasta casi desaparecer, pero permanece como un motivo residual, sugerente. Los planos secuencia son fabulosos, marcos de tiempo autónomos lo suficientemente amplios para que la percepción sensual divague tanto como para que la intelección detecte correspondencias, halle datos y suponga sentidos.

vlcsnap-2016-03-23-00h24m37s139Domingo 21 de febrero:

Del cuerpo solo,

ya parte del mobiliario,

cuelga la pregunta.

Viernes 6 de enero: Valesi se pone a escribir sobre la última película de Von Trier y nos convoca, a mí y a unos cuantos compañeros más, a responderle. Debiéramos hacerlo en un texto conjunto para, de ese modo y confiando en que alguno de los nombrados la haya visto, ser eximido yo de mirarla. La otra opción es ejecutar a Valesi en un acto ritual afín a mi “consentido Gibson”. Que nadie malinterprete la propuesta. Los delitos de lesa cinefilia son incluso algo peor que los de lesa humanidad porque son pecados, algo que el moralista de Von Trier entendería si la suya no fuera una moral de pacotilla, blanda, veleta y superficial como la de cualquiera de estos otros compañeros generacionales: Noé, Sorrentino, Nolan, Iñárritu y unos cuántos directores más que prefiero no recordar, entre los que pueden llegar a contarse ya un par de argentinos. Ampulosos, banales y redundantes, son moneda de cambio del consumo cultural adecentado, previsible y presuntuoso. No les da el cuero para ser trágicos y su sentido del humor, si acaso lo tienen, pasa absolutamente desapercibido. Cuando lo expresan, como hizo Von Trier al elogiar a Hitler en Cannes, no sólo ejecutan sin gracia el chiste (en caso de que lo fuera) sino que se encuentran con el impostado escándalo institucional festivalero que dice castigarlo por sus dichos mientras sigue lucrando monetaria y simbólicamente con representaciones del nazismo como Mal despolitizado, además de con todos los pobres del mundo, los palestinos, las minorías y cuanto pueda ser elevado al rol dramático de víctima sobre el que expiar la mala conciencia generalizada.

El infantilismo moral de Von Trier es tal que basta con ver el prólogo de Anticristo (si le ponés ese título a una película estás obligado a filmar, como mínimo, El príncipe de las tinieblas de Terence Fisher, si no el de John Carpenter) en el que el hijo de una pareja se tira de una ventana mientras ellos están cogiendo. Después también hay una pija que escupe sangre como un surtidor sin que ello nada tenga que ver con el uso poético que la generación del 27 española le dio a la palabra (surtidor, no pija) y, si mal no recuerdo, también una ablación. Pero ninguno de estos fenómenos genera una incomodidad esencial (como, por ejemplo, lo hacen las palabras en la última película de Tarantino), ninguna de esas estruendosas demostraciones gráficas abre en el espectador el campo de lo terrible, de la intimidad extática. No rechazo la posibilidad de que lo busque, pero de haber sido ése el caso no supo cómo hacerlo. Si ello fuera cierto, le quedaría el consuelo del fracaso pero ni siquiera. Allá por 1995 Gore Vidal escribió en Una memoria:

“Edith y Osbert se quedaron en el campo, con Alice. No eran tanto realeza en el exilio como auténticos monarcas que habían llegado allende los mares para reclamar el reino que les correspondía. Osbert estaba publicando volumen tras volumen de memorias barrocas, mientras que el Cántido de la rosa de Edith estaba sobre la mesita de noche de todo el mundo que sabía (…) lo que estaba de moda (…). Hoy no tendrían un libro, sino el video de la última película de Peter Greenaway.”

una-memoria-gore-vidal-mondadori-551601-MLA20348773279_072015-FLas películas de Von Trier, o la de cualquiera de los directores citados al principio, son el Cántico de la rosa actual. Esto no necesariamente significa que todas ellas sean malas, pero ilustran el lugar cómodo y prestigioso que ocupan, la circulación fluida dentro de un mercado global del que son las estrellas que vienen a ocupar el rol del Autor entendido erróneamente como aquel que tiene algo importante para decir, que viene a redimir al cine de su naturaleza espectacular. Incluso si aceptáramos la legitimidad de esa búsqueda no es en sus películas donde la encontraríamos llevada a cabo pues no son radicales o profundas sino ditirámbicas. La gratuidad aparencial podría encumbrarlas verdaderamente si no se obstinaran en lastrarla con el esfuerzo de la gravedad, la tesis (el “Todos somos salvajes” escrito en un cartel de El renacido, la última de Iñárritu), el mensaje, la prédica moral ostentosamente verbalizados o simbolizados.

Ninguna de estas consideraciones, sin embargo, tiene valor en tanto y en cuanto no he visto la película y, por lo tanto, no son ideas que surjan del análisis de las operaciones formales específicas puestas en escena por ella. Von Trier, como muchos de los directores nombrados, propicia que se hable de él por algo tan banal como el escándalo anunciado, el malentendido o la agenda. También es cierto que hablar o escribir en su contra sin fundamentos –sin desglose- puede ser un lugar común crítico tan recurrente, un automatismo cinéfilo tal que, por muy justificado que parezca, debe ser revisado con cada película aunque más no sea para moverse un rato de esa certeza confortable que, en caso de ser confirmada, puede serlo desde otra perspectiva y con la autoridad de las evidencias. O no. Al fin y al cabo, Birdman es mucho más interesante de lo que al prejuicio le parece y algunas de estas películas son las que más se relacionan con el presente de buena parte del público. Al menos habría que pensar por qué.


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