Miércoles 26 de agosto: Cuando uno se sienta y los pies quedan suspendidos en el aire, la distancia que hay entre el piso y ellos es la medida exacta del tiempo recobrado.
Martes 25 de agosto: ¿Qué hacía Néstor Almendros con la luz? ¿Cómo la hacía? La foto salió movida, pero es mejor así, porque yo quiero hablar de esa luz de 1972 que me dio a luz y tenía unas propiedades físicas específicas que desconozco, pero sobre todo de lo que esa luz alumbra hoy. Si me las explicaran no bastaría, porque esa luz es también todo aquello que yo he proyectado a través del cine: una Europa mítica y cotidiana en la que mis padres no estuvieron nunca pero era aquella de donde habían venido sus abuelos y a la que Buenos Aires quería parecerse; unos muebles, unos coches y unos vestidos pesados y robustos; unos cuerpos más íntegros, de alguna manera más ingenuos; unos espacios ciertamente más abiertos, menos irreales. El sector de sol recortado sobre quien lee el diario a la izquierda del plano entibia la mirada, le recuerda a los ojos del que mira y ahora escribe de este lado de la imagen las mañanas de invierno en las que su padre raspaba la escarcha del parabrisas de un Peugeot 404 celeste antes de llevarlo a la escuela, y las dos manos que ese chico ponía entre los muslos y el tapizado helado del asiento para atenuar el frío. El amor después del desayuno.
Lunes 24 de agosto: «¿Cuáles son las razones de que a veces, como ahora, quiera llorar llevada por un impulso que prescinde incluso de la lágrima? Se instala, entonces, un movimiento irresoluto. Es un llanto interior, un duelo que abona el espíritu con su latente humedad. No hay razón aparente, pero ese estado propicia mi desazón ante las páginas de un libro que repasan genocidios o ante el recuerdo de alegrías domésticas, efímeras como holocaustos. Esa indistinción la desmerece de algún modo ante el estrado de mi juicio más o menos racional en medio de estas sombrías corazonadas, pero la concentrada intensidad de la pena hace oídos sordos a la ley. Tristeza seguramente inutil, como no sea para recordarme las virtudes de la compasión y, en menor medida, las conveniencias retóricas de la cortesía, pero tenaz. Puede tener explicación psicológica, pero yo sé que es un profundo apetito del alma, una invocación, una plegaria incapaz de manifestarse ya mediante palabras.
Esa mañana mi padre dijo en voz baja, como si me hablara al oído desde su sillón: «Deja de asomarte a la ventana, coge la bicicleta y vete, que no florecen las mejillas cuando medra la mirada». Yo, que todavía era niña, no comprendí entonces el significado de sus palabras, y menos aún que después de ese día nunca más me dirigiera otras.»
(Dos fragmentos del diario de Irene Ríos, actriz de reparto en Flor de sombra)
Sábado 22 de agosto: En 3 corazones los nombres están cuidadosamente elegidos. Catherine Denueve es La Madre, Madame Berger, que «pastorea» a sus hijas desplegando su mandato absoluto a través de la mirada, la comida y comentarios «inocentes»; sus dos hijas se llaman Sofía -cuyo significado es popular y está incluso asumido explícita e irónicamente por el personaje- y Silvia, “natural de los bosques”. Esta mujer de nombre tan “pagano” está casada con un hombre que se llama Cristophe, y por eso es tan fabuloso el momento ya cercano al final en el que ese “cristiano” la amenaza con revelar su secreto, esencialmente incestuoso, y ella se arrodilla ante él. Funciona porque la dimensión simbólica tiende a pasar desapercibida debido al transcurso veloz de la película. Además, en dicha escena la cámara toma en plano general la situación, que se despliega sobre el asfalto de una calle contemporánea para que nada de ese sustrato mítico aparezca en primer plano. El apellido compuesto del protagonista masculino significa “bello lugar” y tanto designa expresamente la simpatía con que la película lo presenta como sugiere connotaciones de lo bello que incluyen dolor, apremio mortal, orfandad, fatalismo. Curiosa y audaz operación la de Jacquot al transfigurar al funcionario de la agencia impositiva estatal en un héroe clásico (el hijo del protagonista se llama Héctor), un agonista, Ulises partido entre la excitación de la aventura y la nostalgia del hogar.
Viernes 21 de agosto: “Siempre hay un roto para un descosido”. ¿El amor es la costura, el parche, el “pitucón”? Visibilidad, relieve, inevitables del amor.
Aproximadamente un mes, mes y medio, antes de que Juana Bignozzi muriera le escribí un mail. Había obtenido su dirección gracias a la anfitriona de uno de mis grupos particulares de cine y me decidí a hacerlo después de dudar durante varios días. Ya no tendré respuesta. En aquel correo le hablaba de Gelman, de Rivera y, particularmente, de Mario de Lellis. Quería averiguar algo más de ese hombre a través de ella. Supuse que las referencias a tantos otros poetas pudieron haber herido su vanidad. Acaso también se debió a eso su silencio. La relectura de Hortigueral de Almagro me la recordó. Bien pudo deberse a Sandra, la hija del poeta, cuyo nombre es leitmotiv del libro. Lo voy a leer de nuevo reemplazándolo por el de la poeta.
Jueves 20 de agosto: Lo que siento por el spaghetti western ya es, defitivamente, amor. Eso significa que ahora lo conozco. Afortunadamente quedan muchas películas por ver y daría un ojo de la cara por leer, con el restante, el libro de Christopher Frayling sobre el género, pero ya son varias las películas sobre las que puse la bala. También son muchos los western clásicos que tengo encima y eso ayuda. La cosa empezó hace unos meses, porque ahora ya no puedo contar a los de Leone, demasiado míticos para considerarlos en el contexto político y desmelenado del género, tan potencialmente grosero como sofisticado. Me puse a ver El pistolero del Ave María, que había comprado a precio vil en una taberna del oeste, para ver si se merecía el lugar que la cajita original ostentaba en el estante entre El pianista y El profesional, otras exploitation, asumidas o no, y quedé asombrado por el colorido y las pasiones. Que Alberto de Mendoza anduviera por allí, antes o después de subirse al Horror Express disfrazado de Rasputín, fue una señal imposible de gambetear. Ya no recuerdo nada de ella, como no sea el incendio de una casa colonial que coronaba un melodrama desaforado de encantadora desprolijidad. Meses después me di cuenta de que esa sorpresa genérica bien podía darse seguido por esos lares. Semanas después compré en avenida Corrientes una película con Franco Nero que editaron como parte de una colección de spaghettis, pero lo que encontré fue una adaptación de Carmen por momentos tan presuntuosamente estilizada como otras de Luigi Bazzoni que me permitió reparar por vez primera -¡Dios y Claudia me lo perdonen!- en Tina Aumont. En el camino he constatado que a Sergio Corbucci hay que leerlo en oposición a su tocayo para ver cuál de los dos es en realidad el bueno y cuál el malo, entre otras gratas buenas nuevas más que Tarantino sigue revelándonos en sus textos fílmicos tanto como Alex Cox en el jugoso librito traducido por Nicanor Loreti. Pero escribí esto para referirme otra vez a Baldi, de quien hace unos días empecé a ver otra película porque estaba Nero en el afiche con una facha apenas menos extravagante que la de su cristo hippie de Keoma, la de las peleas con la mayor distancia entre cara y puño del género, kilométrica. Se llama Texas, adiós, y no he podido pasar de los títulos. A decir verdad vi media hora más y la dejé, en parte porque la versión está doblada al inglés y en parte porque me estaba aburriendo, pero también porque nada en ella puede estar a la altura de la secuencia de títulos, que no puedo dejar de mirar una y otra vez. Dos hombres llegan a la típica calle principal del pueblo y durante cinco minutos van y vienen de un lado a otro de ella sin sentido, disparando en los momentos más inadecuados, no haciéndolo cuando tienen blanco fácil, trepando a los techos porque sí, arrastrándose, levantándose, dudando entre subir o bajar una escalera, arrancando hacia un lado, deteniéndose y volviendo a arrancar para el contrario. Y cada treinta segundos la cámara los congela en la posición más ridícula posible. El que eterniza a uno en lo alto de una vuelta carnero es mi congelado preferido, para sufrimiento de Truffaut.
Miércoles 19 de agosto: Los protagonistas de la mejor película argentina del año, otra vez filmada por Ana Katz, no aparecen en su título. Si en la anterior eran marcianos, bien podemos llamar a los de Mi amiga del parque monstruos. No me refiero a la primera persona, femenina, de la expresión del título, sino a unos seres pequeños, «chiquitos» dirá la protagonista, que no pronuncian palabra en toda la película pero condicionan a los personajes y más de una vez definen el encuadre y el punto de vista, como suelen hacer los entes amenazadores en las películas de terror. Para colmo de males, ya no es posible eliminarlos. Están ahí, llegaron para quedarse. Lo peor de todo es que, salvo una eventualidad improbable, son eternos, o al menos habrán de enterrar a todos los personajes de la película. Para complicar aún más el asunto, si ocurriera esa improbable aunque no imposible eventualidad tampoco garantizaría la supervivencia de las protagonistas, seguramente incapaces de seguir adelante sin los monstruos que prohijaron.
Empiezo a repasar Una novia errante, que es como verla por primera vez, y confirmo que Katz es, sobre todo, una narradora, gozosa y segura. Los planos de corta duración, la cámara en mano, los cortes están en función, primero, de la continuidad del relato, mejor dicho del avance. Además, es una observadora de tipos humanos, de modo que construye personajes reconocibles, familiares. La familiaridad podría conectarse con rutina y pura descripción superficial, sin que esto último sea necesariamente peyorativo, pero la cercanía con personas, mundos y hábitos se ve enriquecida por dos elementos, una dosis de misterio a menudo absurdo, que los pozos de Los Marziano materializan, aunque ello no sea otra cosa que materizalizacion a través de un (recipiente) vacío, y humor. Porque hay pocos humoristas en el cine argentino, si acaso alguno, mejores que Katz. El humor implica distancia, reflexión lúdica, en su caso, sobre la angustia. Se habla mucho del oído de Lucrecia Martel, virtud evidente en el trabajo sonoro de sus películas, tanto o más que el visual. El de Katz se concentra en lo que hombres y mujeres decimos, en lugares comunes atiborrados, sin embargo, de sentido, incluso cuando parecen perderse dentro de la trivialidad aparente de muchas situaciones, o porque los ubica al final de intercambios, justo antes del corte, exponiéndolos a la posibilidad de que los olvidemos o que soslayemos su deliberación. Volví a mirar La tentación desnuda, de Bo-Sarli, que no tiene nada que ver, al menos voluntariamente, con sus películas, pero entre unas y otras encuentro un hilo conductor, el habla popular o, si preferimos eludir connotaciones incluso políticas, el habla cotidiana, esas palabras u frases naturalizadas por el uso que en películas como éstas recuperan protagonismo dramático, nos dicen, revelan una verdad que es nuestra.
Martes 18 de agosto: Quizás guiado por la mención de Jacques Prevert en La imagen perdida, que el predictor se obstina en sustituir con «pérdida», vuelvo a El muelle de los brumas al menos treinta años después de haber estado allí por primera y única vez. Por entonces te recibía en la puerta Salvador Samaritano y a pesar de lo tranquilizador del apellido no había forma de que mi viejo me dejara frecuentarlo todos los domingos a medianoche. El perro que sigue a Jean Gabin me recuerda la relación del puestero con el animal en Mas quel mundo, y me digo que me gustaría ver películas argentinas que se fijen en francesas como éstas en vez de en las modernas, que recuperen la modesta ambición de filmar vidas y sentimientos con con cierto lirismo áspero, eso que hacía el cine llamado por Borges biógrafo «porque le enseñaba almas al alma». Antes de anoche proyecté French Can Can y volví a pensar que es la historia del tango. Antes de que amanezca el feriado me voy a escuchar el vinilo con canciones de Kosma y Prevert, cantadas por Cora Vaucaire -que interpretaba el tema principal de la película de Renoir-, Michele Arnaud, Germaine Montero (la madre de Omero Antonutti en El sur, de Víctor Erice) y Eric Amado, mientras espero que un argentino como Nuñez de Arco me regale otro poema rural en imágenes pensado para el corazón y los sentidos, que maride ironía y dulzura con ojo viril, trasnochado y anacrónico, o que resucite las sombras de putas y fiolos en un quilombo del Canal San Fernando a principios de siglo con la prestancia de una vieja crónica de sucesos policiales.
Jean Gabin se queda dormido a bordo del camión que lo ha levantado en el camino. Está vestido de legionario y ya sólo con eso uno puede imaginar frentes de batalla, desiertos, colonias, caminatas extenuantes y regresos imposibles, que es lo que cuenta El muelle de las brumas tanto como Le Havre, de Aki Kaurismaki, que la sigue con el cariño del perro que no se despega de Gabin porque huele que él ha sido quien le salvo la vida cuando obligó a volantear al camionero para no atropellarlo incluso a riesgo de volcar. Justo antes de ese reflejo, decía, Gabin duerme en la cabina del vehículo y a Carné le importa ese cuerpo rendido de cansancio con la cabeza caída hacia adelante, sin apoyo. A los hombres que escribieron y filmaron eso le importaban todavía los hombres, sus vicisitudes, el agotamiento de los cuerpos, las almas, la amistad. No eran remilgados con la brusquedad viril que sabía contenerse, no menospreciaban la fidelidad elemental de una mascota, la importancia de compartir el pan y, más aún, el tiempo. Al beso, por entonces, todavía lo animaba el espíritu.
Aquí pueden leer la entrega anterior del diario y aquí la siguiente.
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Me gusta mucho tu manera de escribir Vieytes. Estos fragmentos virtuales son sencillamente maravillosos. Mucho de lo tuyo me recuerda a mi admirado Jorge Carnevale (esto es pura subjetividad mía). Excelente.
¡Muchas gracias, Emanuel!
Un gran abrazo,
Marcos