*Miles de horas filmadas con viejas y pesadas cámaras, con posteriores y pequeñas cámaras HD o fotográficas o celulares. Pilas de VHS, CDs o DVDs. Inconmensurables cantidades de gigabytes acumulados en discos rígidos o en la nube. Imágenes que se filmaron en un momento que se quiso eternizar, pero con la paradoja de que (casi) nunca más nadie vuelve a verlas. Son memorias suplementarias abandonadas, legadas a generaciones posteriores que, en el mejor de los casos, no sabrán qué hacer con ellas (en algunos casos, porque no pueden reconocer quienes están allí). Porque lo que aparece como cuestión irresuelta –en verdad nunca planteada- es qué se hace con esas imágenes. En algunos casos han servido para recuperar historias familiares –El silencio es un cuerpo que cae (Comedi, 2017)-, en otros han sido fuente de reconstrucción de hechos sociales desde una perspectiva familiar –Esquirlas (Garayalde, 2020). Esa suma de materiales podría ser una enorme y a la vez fragmentaria historia de la familia argentina en las últimas cuatro décadas. Pero el proyecto de Tomás Lipgot apunta en otra dirección, diferente de las esbozadas hasta aquí.

*Otra pregunta posible es qué ocurre cuando el interés de esas filmaciones familiares no es documentar esa domesticidad cotidiana en la que se mueven. Puede sonar impensable, pero las formas de filmar(se) se vuelven inagotables. Lo que encuentra Lipgot es un puñado de mujeres que se empeñaron en filmarse a sí mismas y a sus familias, pero alejándose del registro del momento y produciendo representaciones. Lo que generaron fueron ficciones en las que hicieron participar al resto de sus familias respectivas. Una vuelta curiosa, en tanto no interesa tanto reflejar cómo son para mostrar cómo pueden convertirse en –y cómo podrían ser- otros, y de esa manera dejar constancia material de cómo eran realmente. Una doble perspectiva asoma en esa construcción. Por un lado, el deseo de ser otro, de salirse de lo cotidiano y asomarse a otra figuración individual y colectiva. Por el otro, constituir al juego como elemento central de la estructura familiar para afrontar ese espacio cotidiano en el que las desviaciones no eran admitidas. Y, sin embargo, allí hay otro elemento llamativo que no se limita a que el uso de la cámara está en manos, principalmente, de las mujeres. La decisión de mantener los audios originales de esas filmaciones, revelan la intención de mostrar a esas mujeres como ordenadoras, como directoras de lo que quieren filmar. En algunos momentos desde atrás de cámara, se escuchan esas voces que intentan plantear a los otros lo que tienen que hacer y cómo tienen que moverse –aunque muchas veces insistan en que hagan lo mismo que hacen siempre.

*En esa decisión se revela la pretensión de construir en ese espacio real, otro ficticio. En los tres casos que toma Lipgot, la construcción es notoriamente diferente. En la primera, que gira alrededor de Noemí, el intento se cifra en primer lugar en la ficcionalización como variante de lo cotidiano y anclada firmemente en ello. Y, en segundo lugar, en una puesta familiar en la que el juego se apoya en formulaciones televisivas de la época –las filmaciones son mayormente de mediados de la década del 80 en adelante- como la telenovela –la escena en que asume el rol de secretaria de un doctor al que no vemos-, el programa “para la mujer” –la secuencia en la cocina filmada por su empleada doméstica- y hasta el protovideoclip de una canción romántica en playback. Y cuya culminación puede ser la recreación paródica de los almuerzos de Mirtha Legrand. El segundo, en cambio, se nutre de una iconografía esencialmente cinematográfica que Ani recrea con sus hijos Camila y Pablo tanto en Argentina, como en los años en los que vivieron en España, con referencias explícitas a modos del cine de terror y el policial. Lo interesante es que mientras Noemí parece confinar el juego al interior del espacio hogareño, Ani salta en algún momento los límites que plantean las casas y departamentos en los que vive para filmar en y desde la calle –incluso con algún contraplano bastante sofisticado para un amateur- esas historias pergeñadas en conjunto. Nancy, en cambio, expresa no solo la adecuación a las nuevas tecnologías, sino que se convierte a sí misma en el centro exclusivo de sus reels para Tik Tok. En ella ya no hay paso intermedio que la lleve de lo analógico a lo digital, o que necesite de alguien como Lipgot para que lo saque a la luz. Nancy está situada en el espacio público que proveen las redes y además se presenta como signo de época en que la imagen individual se impone definitivamente sobre la colectiva. Lo que construye Nancy es la exacerbación de la ficcionalización de lo cotidiano a partir de la gestualidad y la mutación en la vestimenta. Para ella, la escenografía ya no es solo el interior de la casa, sino todo espacio en el que pueda reconstruirse como personaje distinto, pero igual a sí misma cada vez.

*La acumulación de las historias que implica el despliegue durante 77 minutos, sin embargo, resulta aparente. Si el carácter de intervención externa sobre el material se refuerza con la aparición en pantalla de los miembros del equipo de filmación –sea en diálogo con los personajes retratados o en apariciones al fondo de alguna escena-, la organización del material deja entrever no solo la complementariedad de los procedimientos. Amas de cámara (Ligpot, 2025) puede verse como un recorrido por la evolución de las formas de registro de las imágenes y de la forma en que las personas se relacionan con ellas. El recorrido que trazan esas historias van desde los primeros años de la recuperación democrática hasta el presente, estableciendo una línea de tiempo implícita. En esa temporalidad, Lipgot avanza contrastando pasado con presente. Lo que ocurre entonces es que esa distancia medida en años, llevó las imágenes al olvido. El proyecto no implica recuperarlas solo para construir con ellas una película, sino para devolverlas a sus protagonistas originales, como una nueva versión de la memoria familiar. Que permite recuperar no solo imágenes de quienes ya no están –como la abuela de Ani- sino las formas y volúmenes del juego del pasado, que sirve incluso para recrearlo en el presente, cantando una vieja canción para los mismos espectadores del pasado o creando otra vez, una de esas películas que le permitieron a madre e hijos, sobrevivir en otros tiempos.

Amas de cámara (Argentina, 2025). Dirección: Tomás Ligpot. Guion: Tomás Ligpot, Nicasio Fernández. Fotografía: Javier Pistani. Edición: Leandro Tolchinsky. Duración: 77 minutos.

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