1.En el principio hay una imagen. Ocupa entre otras, la tapa de la revista Gente que salió en los días posteriores al 2 de abril de 1982. En ella, sobre el lado izquierdo, un soldado argentino vigila el paso con las manos en alto de cinco comandos británicos que se han rendido. Es la foto que, para la Argentina, simboliza la recuperación de las Islas Malvinas y la tomó Rafael Wollman. La historia de esa foto, contada por su autor, es peculiar, pero en ella puede observarse la condensación de parte de la idiosincrasia argentina, esa mezcla de displicencia y azar que en buena parte nos define. Wollman cuenta que había sido despedido de la editorial (Atlántida) que fue la que finalmente publicó esa foto en la tapa de su revista insignia y que estaba en Malvinas haciendo un fotoreportaje paisajístico cuando se produjo la invasión. La foto, recalca el documental, no es producto de un intento de registrar el hecho, sino de la casualidad. De alguien que estaba allí sin que la dictadura militar supiera quién era y qué estaba haciendo. La narrativa sobre Malvinas no estaba planteada, al menos desde el primer día, desde las imágenes: en un gobierno acostumbrado a que toda información se brindara mediante comunicados transmitidos oralmente –incluso en la televisión, ilustrado apenas por símbolos oficiales-, había cierta lógica en dejar que las imágenes aparecieran cuando se produjera la continuidad de la ocupación. Quizás porque entendían que, como ocurrió con el chárter de periodistas que llevaron a las islas por tres horas, no estaba ocurriendo nada demasiado significativo. La publicación de la foto, y de otras que llegaron al continente de manera clandestina, constituyó una ruptura que el gobierno militar quiso reparar con otra foto que exaltara el sentido patriótico y que era una puesta en escena, una falsificación espacial, una copia burda de una foto ajena e histórica.

2.En el final hay otra foto. Ocupó las tapas de distintos medios ingleses en los últimos días de la guerra. En ella se ve a un grupo de soldados marchando por el territorio rocoso de las islas. Se los ve de espaldas: son soldados anónimos, no reconocibles como en la foto argentina. El último de ellos lleva, atada a la antena de su radio, la bandera del Reino Unido. Es la foto que simboliza, para el otro lado, el avance que derivará en la reconquista de las islas que ellos llaman Falklands. La historia también es peculiar y la cuenta su autor, Peter Holdgate. Con su publicación, se la empezó a conocer como “The yomper”. A diferencia de Wollman, Holdgate viajó con la flota británica, fue uno más de ellos en el avance hacia Port Stanley/Puerto Argentino. Y también a diferencia de lo que ocurrió con Wollman, sus fotos no lograban atravesar la censura, en tanto la única forma de que salieran era a través de la antena controlada por el Ministerio de Defensa. Holdgate registra en esa foto, un final anunciado que generó la empatía de los lectores en el Reino Unido. Y en su caso, la casualidad fue más que estar en ese lugar, ver en la fila de hombres que marchan un objeto que sobresale, y en ello, una posible foto.

3.A uno y otro lado del océano, más de cuatro décadas más tarde, la guerra sigue siendo un territorio difícil de abordar. La negación a volver a hablar del horror instala un silencio colectivo: aquí se niega y se margina a los excombatientes y allá se considera de mal gusto contar la experiencia de guerra. Lo que aborda La imagen real es, más que la guerra en sí misma –de la que solo se aportan algunos datos contextuales- la forman en que se construyeron las narrativas sobre ella. El contraste entre las historias de las dos fotos icónicas, revela tanto la imprevisión de la dictadura argentina como la premeditación del gobierno inglés. Los primeros cedieron ese relato a una serie de medios que se mostraron más triunfalistas que el gobierno, que solo parece haberse reservado el control de lo que se publicaba y la emisión continua de comunicados. Las consecuencias de esa estrategia hay que rastrearlas en el final del conflicto: medios que dan un giro de ciento ochenta grados, que evitan sistemáticamente la noción de “derrota” y apenas una semana después, la irrupción de la gente en la calle exigiendo explicaciones. En el Reino Unido, el control era el mismo, los mecanismos de censura se repetían, pero la línea parecía estar, al menos, centralizada desde el gobierno. La narrativa que se construye es la de la empatía con el Estado, la de un espacio que se reconoce como propio. Esas imágenes icónicas fueron utilizadas por ambas partes, lo que las convirtieron en poderosos símbolos, pero mientras los militares argentinos se colgaron de una foto de resonancias impensadas, en el Reino Unido la foto fue buscada para generar el efecto en el pueblo.

4.”Nunca una foto puede provocar una guerra”, señala Cora Gamarnik. Pero sí genera efectos. La imagen real registra por un lado las visiones que se tienen de esas imágenes. La de Wollman es, para los argentinos, “la más gloriosa”, la que muestra que se le “mojaba la oreja” al Reino Unido. Para éstos era la señal de una humillación ante la que debían brindar una respuesta –es interesante el planteo de que quizás si esa foto no hubiera circulado, o no se hubiera tomado, el curso del conflicto hubiera sido otro-. Para Lou Armour, el primero de esa fila de soldados ingleses, es un oprobio que lo persiguió durante toda la vida. Pero también, en su visión, no implica una rendición, sino el hecho de haber entregado las armas (lo que constituye una diferencia que lo simbólico no puede registrar). “The yomper” es, para los excombatientes argentinos, una imagen posiblemente trucada o preparada, mientras para los ingleses es la representación del avance inexorable hacia el triunfo, la exaltación del sentimiento patriótico (y hay que notar que en la foto de Wollman justamente lo que no hay es una bandera argentina). Lo que consigue el documental es focalizar esa narrativa de la guerra como parte de una estrategia que la excede. Por eso resulta interesante que tanto Gamarnik como Sarah Maltby se detengan en la configuración de ese sistema de imágenes en el que las fotos trabajaban como elemento central ligado a los textos. Entre esos hallazgos aparecen ideas que toman distancia de cierta literalidad para profundizar en sentidos que fueron subrayados o definitivamente ocultados (desde el aprendizaje de lo ocurrido con la guerra de Vietnam hasta las imágenes que no se permitió que circulen, tanto de la rendición inicial inglesa, como de los cuerpos de los caídos en combate). Lo que muestra el documental no es la guerra, sino la continuidad de la misma desde el plano simbólico, en una representación que solo unos pocos soldados parecen ser capaces de desarmar (como los que protagonizan la obra “Campo minado”). Es esa complejidad la que acrecienta su valor, en tanto propone una mirada sobre una disputa inconclusa y perpetuada en la imposibilidad de su cierre como narrativa, a partir de ese silencio, de esa mirada congelada en el pasado en que la han sumido las respectivas historias oficiales.

La imagen real (Argentina, 2024). Dirección: Pablo Montllau. Guion: Pablo Montllau y Carlos Cambariere. Duración: 73 minutos.

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