Alma y Oskar (Berner, 2022) comienza con una secuencia que lleva del ensayo de la orquesta dirigida por Gustav Mahler a la discusión que sostiene con Alma a partir de la admisión de que ella tiene un amante. Esa secuencia parece marcar un pasaje del lugar secundario que ocupa la mujer (al comienzo solo la vemos en la platea haciendo algunas anotaciones sobre el ensayo) a otro en el que toma las decisiones: el final de la discusión con su esposo está marcado por la decisión de irse y por el ruego de Mahler para que se quede. Hay allí una sensación de un cambio en el juego de las relaciones como se habían llevado hasta ese momento. Pero se produce una elipsis que nos lleva de Nueva York a Viena, a cuatro meses después, para mostrarnos el cuerpo muerto de Mahler y la viudez marcada en el luto que lleva Alma. Esa escena desarma el significado de la anterior: si bien parece quedar claro que Alma es quien decide quedarse, implica desdecirse de su intención de dejar un matrimonio en el que no se siente valorada como mujer y como creadora.

Algo puede intuirse en el motivo de aquella discusión, sobre el rumbo que tomará la película. Lo que detona la pelea de la pareja no es la confesión por parte de la involucrada, sino una carta que el amante dirige al esposo. Alma no interviene en la decisión de poner en claro su situación, sino que es revelada por otro: esa revelación implica un forzamiento no solo a aceptar la veracidad de lo que dice la carta, sino a tomar una decisión respecto de cómo seguir. No es Alma la que decide: son los hombres los que la fuerzan a hacerlo.

La consecuencia es que el pie de igualdad que sugiere el título (o incluso la preminencia si se piensa que Alma ocupa el primer lugar) se desarma a lo largo de la película en virtud del punto de vista que se asume. Ese reclamo que Alma formula a su esposo en el comienzo y que podría funcionar como punto de partida para construir al personaje desde su propia perspectiva, queda sepultado a excepción de las escenas que comparte con su amiga Lilly (y en especial el momento en que asume la dirección de la orquesta en el ensayo de la sinfonía que dejó terminada Mahler antes de su muerte). Solo en esas escenas Alma aparece definida desde sus propias actitudes y necesidades.

Pero en el resto de la película, su lugar vuelve a ser tan secundario como lo era en la relación con su esposo. Un par de elementos lo afirman. Por un lado, la decisión de no casarse en principio con Walter Gropius, su amante, porque su proyecto (nunca sabremos a ciencia cierta cuál es, porque no se especifica ni se deja trascender) solo puede realizarlo como viuda de Mahler. Por el otro, la escena del encuentro con Oskar Kokoschka. Oskar ha concurrido a la casa de Mahler para realizar una mascarilla mortuoria. Cuando está trabajando en ello durante la noche, Alma entra en la habitación. Pero lo que vemos no es a Alma actuando ante ese pintor extraño, sino la forma en que Oskar imagina a Alma actuando ante él. Esa disociación de imágenes decantará rápidamente hacia la construcción de la imagen de Alma desde la perspectiva de los otros.

Lo que podría haber funcionado como un traslado interesante de la creación del pintor al retratar a su modelo (“¿Es así como me ves?” le pregunta en un momento Alma), se convierte en una modelación del personaje al interior de la película, sostenida por la mirada de Kokoschka (“Veo a través de ti. Eres una depredadora”). No parece casual que, en esa mirada ajena, lo que se percibe es la ausencia de un espacio de pertenencia de Alma: no tiene un lugar propio, sino que ese espacio se ve articulado por las relaciones que entabla. Mientras está con Kokoschka, la relación se entabla en los límites que establece el atelier del pintor. Un espacio lúgubre, oscuro, desordenado y caótico que tiende a reflejar la personalidad del creador (algo que se reitera en los bares y amigos que suele frecuentar por las noches). Cuando se compromete con Walter Gropius, se traslada a la casa familiar del arquitecto, un espacio luminoso y ordenado, donde le proveen de un piano y de un salón para componer y tocar. Pero en uno y otro lugar, la posibilidad de ser Alma, la compositora, se ve limitada. Entre los celos y los reclamos de uno para que se quite el apellido de su ex marido y la visión del otro sobre la limitada creatividad de las mujeres, Alma queda atrapada en un laberinto sin salida posible, en tanto salir de uno implica caer en el otro. Pero peor aún, ese laberinto implica la renuncia a mostrar al personaje en una faceta que no sea la de amante o eventual compañera de alguno de los hombres.

Puede pensarse que la película depara un solo, breve momento de felicidad. Esa evocación del paraíso perdido (y recobrado) del momento en que Alma y Oskar corren desnudos por el bosque hasta llegar al lago. Pero es una ilusión. Un espacio idílico que se cerrará entre los fracasos personales y el entorno de una guerra que se avecina. La constatación de esa asimetría en la presentación de los personajes se intensifica en el tramo final, con Oskar recuperándose de sus heridas de guerra en un manicomio y escribiendo obras teatrales que llevará a escena tiempo después. Ese tramo final con la fijación del personaje con una muñeca que ha enviado a construir y que lleva hasta el centro del escenario, más que la constatación de lo que Alma representa para Oskar es la de lo que representa para la película. Un muñeco vacío, que no puede hablar por sí mismo y que solo puede moverse si es manejado por los otros.

Alma & Oskar (Autria, 2022). Dirección: Dieter Berner. Guion: Diete Berner, Hilde Berger. Fotografía: Jakub Bejnarowicz. Edición: Christoph Brunner, Britta Nahler. Elenco: Emily Cox, Valentir Pstlmayr, Anton von Lucke. Duración: 88 minutos.

Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá: