*En un momento del documental, Cinthya Rajschmir lleva a Sara Facio hasta el Riachuelo. Es el regreso a uno de los espacios que Facio fotografió décadas atrás, cuando los boteros cruzaban a la gente de una orilla a la otra. Rajschmir dice que el lugar está igual, pero Facio rápidamente contesta que no, que no está igual, porque falta la gente y eso hace que “esté un poco muerto”. Donde no hay gente, hay algo que falta. De alguna manera, allí está la definición de la fotografía de Facio: un lugar donde está la gente y que, por lo tanto, permanece vivo. Y efectivamente, el contraste entre la foto del pasado y la filmación del presente lo clarifica: mientras en aquella, los hombres y los botes sostienen un movimiento que trasciende la quietud de la foto, en esta el paisaje, cuya quietud solo se altera con el movimiento del agua, parece detenido a pesar del movimiento fílmico.

*En el final, Facio deja otra frase que, desde la informalidad, define el acto fotográfico: “Lo pescaste o se fue”, dice, subrayando la fugacidad del instante retratado, que una foto es un instante detenido en una imagen que habla y que trasciende ese momento. Pero también, cuando abre las carpetas con los contactos de sus fotos, resalta que lo que conocemos es un proceso de selección (un detalle: en esas carpetas hay marcas de colores o carteles que dicen “publicado”). La cámara como ensayo en sí misma, que capta el momento justo. No importa si se trata de los hombres caminando por la Buenos Aires de los años 50 o de Neruda escribiendo: se trata de encontrar en ellas una condensación de esos detalles por los cuales la foto se transforma en una continuación de la mirada.

*Es curioso, en todo caso, el origen, el momento en el que todo empieza. Retrospectivamente, Facio sitúa ese momento en la infancia y en una sala de cine. Su madre la lleva a ver Enamorada, la película de Emilio Fernández. Hay un momento en el que un primer plano del rostro de María Félix produce la revelación: una imagen puede expresar. Lo extraño es que de ese primer plano en una pantalla gigante, Facio se traslada a otra forma artística en la que la imagen no está en movimiento (aunque busque siempre esa vitalidad de lo que está vivo) y en la que su perspectiva central es el uso del lente de 35 mm. Mostrar, fotografiar lo que ve el ojo humano es su lógica: darle una dimensión a la foto en la que se confunda con la mirada y restaure las distancias reales. Lo que sí puede entenderse como continuidad es que el retrato de la actriz en la pantalla se percibe como el punto de partida del acercamiento de Facio al retrato como forma fotográfica.

*El documental se articula antes alrededor de la obra de Facio que de sus circunstancias personales (que, en todo caso, van de la mano de aquella). El eje está dado por algunas de sus producciones más significativas. Por un lado, los retratos, y dentro de ellos, la serie de los escritores iberoamericanos, la de Pablo Neruda en Isla Negra y la de María Elena Walsh. Por el otro, el registro de un espacio en relación con la gente, como en la serie inicial de Buenos Aires o en la de Juan Domingo Perón –que involucra desde su regreso en 1973 hasta su muerte al año siguiente-. En unas y otras, la perspectiva excede la quietud de la imagen para ponerse en relación mutua. Las fotos de Facio, como lo remarca en algún momento, cuentan una historia: siguen una sucesión en la que la significación se produce por contacto (o hasta por ausencia, como en las fotos censuradas en el libro en las que Neruda estaba con Salvador Allende). Pero quizás más importante aún es que restituyen el lugar de Facio en las historias que narra desde las fotos: el lugar de testigo presencial, el haber estado ahí que el título del documental reafirma.

*El lugar del testigo no se vuelve meramente testimonial. Las fotos no intentan revelar algo que de otra manera permanecería oculto, sino resaltar la existencia de una mirada y de alguien que está observando. Esa diferencia es crucial a la hora de comprender que lo que se establece es una intimidad que se observa incluso en las tomas callejeras. La mirada está incluida en la imagen fotográfica, desde la cercanía que establece con el objeto observado. Lo que entabla una diferencia de base, por ejemplo, cuando se refiere a la serie sobre el peronismo, de “estar documentando algo histórico”, con su perspectiva sobre las personas retratadas (“Era un fervor no de militantes, sino como de cosa religiosa”). El documental consigue replicar esos elementos, logrando que antes que recalcar la importancia histórica del personaje se recueste en la persona y su obra como partes de un todo inescindible. Para ello recurre a un esquema similar de intimidad. No se trata solo de la presencia de la directora en pantalla, sino de la forma en que esa presencia implica cercanía, traduciendo la posibilidad de la entrevista a una charla sin que se resigne la profundidad. La cámara replica, la mayor parte del tiempo, los procedimientos de Facio, restableciendo la mirada humana como elemento esencial de la escala. Pero, además, la limitación de ese diálogo, el despojamiento de toda opinión exterior, repone ese espacio de la casa/estudio no como algo ajeno e invadido, sino como parte de una invitación a ser compartido. Y de esa manera, lograr que, así como lo hacía Facio con sus fotografías, el documental sea también una prueba, una demostración de “haber estado ahí”.

Sara Facio: Haber estado ahí (Argentina, 2024). Dirección: Cinthia Rajschmir. Guion: Cinthia Rajschmir, Marcela Marcolini. Fotografía: Santiago Mouriño, Fernando Viñuela, Virginia Rojas, Mariana Russo, Sebastián Meléndez. Edición: Liliana Nadal. Duración: 70 minutos.

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