Parque Lezama es, en primer lugar, una obra de teatro que se mantuvo en la cartelera de la ciudad de Buenos Aires durante varias temporadas de manera exitosa. Como señalan los títulos iniciales de la película, es una adaptación de la obra “I’m not Rappaport”, de Herb Gardner. El cambio de nombre es sintomático. La obra original hace referencia a un chiste que hace León Schwartz (Luis Brandoni) a sus contrapartes y que tiene que ver con la fijación en una persona que se cree que es y que en verdad es otra. El título de la obra que adaptó y dirigió Juan José Campanella –primero en el teatro, ahora en cine- borra las huellas significativas de ese chiste –por ejemplo, lo que implica en la relación entre León y su hija Clarita (Verónica Pelaccini)- y se concentra en la delimitación del espacio en el que transcurre la obra.

En segundo lugar, por tanto, es también un espacio físico identificable de la ciudad de Buenos Aires. En ese espacio se encuentran el Museo Histórico Nacional y a lo largo de los años, albergó en su anfiteatro al aire libre, algunos actos y concentraciones políticas de cierta importancia y de diferentes tendencias ideológicas. Pero la arquitectura de la película desprecia esos dos espacios, despojando al parque de cualquier resonancia histórica. En su lugar, opta por una glorieta, un espacio que domina desde la altura el contorno del parque y que solo aparece, visualmente, como monumento carente de significación ya no solo espacial, sino dramático.

La decisión de traspasar la obra teatral al cine tiene implicancias en varios niveles. En principio, supone una cierta facilidad para la realización, en tanto Campanella mantiene a sus dos protagonistas, lo que lleva a un conocimiento previo del texto. De esa manera, lo que cimenta es la construcción de un tipo de cine que tiende a abaratar sus costos de producción (limitación de escenarios, actores que repiten sus roles y parlamentos, director que ya trabajó sobre el texto y los actores) y ampliar su público potencial (el espectador de la obra en teatro que ahora va hacia la obra cinematográfica). El problema es que con ello estamos hablando de números y no de cine. Y que además, debe tenerse en cuenta que el teatro no es lo mismo que el cine. Campanella –uno supone- lo sabe, pero en las decisiones que toma en Parque Lezama parece haberlo olvidado. En lugar de seguir las sendas arriesgadas -e incluso fallidas- que tomó, por ejemplo, Luis César D’Angiolillo con Potestad (2002), optó por la recreación de una zona del cine argentino al que abonaron, entre otras, La nona (Héctor Olivera, 1979) o El acompañamiento (Carlos Orgambide, 1991): aferrarse a un éxito previo para trasladarlo con la menor cantidad de variantes posibles para que el espectador reconozca la relación con el original.

Parque Lezama está hecha de un texto y de un espacio. El primero es omnipresente: es un diálogo continuo e ininterrumpido entre dos personajes. La idea de soliloquio compartido, solamente funciona en una escena, en la que los personajes relatan, en paralelo, historias de amor de su pasado. Es el único momento real de “no escucha”: el resto es la sucesión de un discurso articulado entre dos voces de características aparentemente antitéticas –y de dos oídos que van alternándose la disposición de la escucha. El “respeto” al texto hace que todo el peso del discurso –y de lo relatado- resida en ello. Pero incluso allí descuida el peso que pueden adquirir los silencios y la gestualidad, que sigue siendo pensada en función del espacio teatral y no de la pantalla, como prueba el discurso recordatorio de León sobre la militancia juvenil (mención aparte: los cineastas argentinos deberían entender que caracterizar a Brandoni como un militante filoanarquista, como ocurría también en La odisea de los giles (Sebastián Borensztein, 2019) es por lo menos, a estas alturas, bastante inverosímil). Lo que también lleva a otro recorte: si la preminencia es la del texto y lo que importa es lo que se dice, la determinación de la puesta en escena se reduce a sucesiones entre planos medios y primeros planos que focalizan en los rostros y particularmente en las bocas de los personajes. El espacio es un banco de plaza con una glorieta cercana. Pero no es más que un lugar de encuentro de los personajes: su peso dramático se encuentra anulado en tanto su carácter público parece reservado a la aparición de personajes principales y satélites (nadie pasa por ese lugar mientras los personajes hablan, lo que vuelve a remarcar el origen teatral). Más aún, la determinación puntual geográfica que plantea el título queda anulada porque no aporta un elemento a la construcción del relato: la intercambiabilidad del espacio es tan evidente –podría ser cualquier plaza o parque, sea real o no- que lo que se revela es su constitución como artificio, como decorado.

A partir de esos elementos hay que pensar a Parque Lezama como un engaño. Disfraza como cine algo que no deja de ser teatro –en tanto se optó por la literalidad de la traslación antes que a una adaptación real- y que, en el mejor de los casos, solo podría pasar por ser un ejercicio televisivo –la pregunta que queda flotando es si habrá sido pensada directamente para su estreno en la plataforma y posteriormente se decidió estrenarla en salas-. Divide el mundo de manare tajante y antagónica entre buenos –los protagonistas- y malos –esas diferentes caras del sistema que se le oponen: el pibe chorro, el dealer, el administrador del consorcio, la hija dueña de una inmobiliaria- e imagina que una plaza puede ser el territorio de las batallas, las que en general suelen jugarse en otros espacios. Pero también propone como tema central el paso del tiempo. No solo porque sus personajes principales tienen más de 80 años, sino porque remarca las consecuencias sobre los cuerpos –limitación de la fuerza, dificultades para movilizarse-. Pero en verdad, el tema que circula por toda la película es el del engaño –que era también el tema de El cuento de las comadrejas (2019), la anterior película de Campanella, oculto también detrás de lo temporal y el choque generacional-. Una simulación continua en la que cada personaje recrea para el otro un mundo idealizado, que se sitúa en el pasado y que se pretende reconstruir impoluto en el presente. Las personalidades que asume León, no solo ante Antonio Cardozo (Eduardo Blanco), sino ante los personajes que interactúan con ellos terminan por reforzar el carácter de artificio. La sensación es que toda la historia tiene como fin lograr que León convenza a Cardozo de que sus inventos no son un engaño sino, finalmente, la verdad (aunque la determinación termine siendo producto de un capricho antes que de una evolución narrativa de cierta lógica). Entonces, Parque Lezama hace chocar sus pretensiones de realismo con su determinación por establecer líneas de artificios que se van superponiendo unas sobre otras. Un espacio que deviene artificio que contiene una serie de diálogos y cruces maquetados y artificiales y ambos englobados en un artificio cinematográfico.

Esa constitución de lo textual y lo espacial es algo que va más allá de las cuestiones puntuales de la película. Parque Lezama está planteando un modelo de cine argentino para el futuro cercano, como consecuencia de la decisión de que el INCAA deje de aportar dinero para la producción de films argentinos. Más que la pertenencia a un conglomerado con fachada de plataforma –signo del tipo de cine que esa compañía decide producir- implica postularse como modelo a seguir. El problema es que este modelo –combinación de star system, argumento con prestigio proveniente de otras artes, proliferación de diálogos, limitación de los espacios de acción- detiene cualquier tipo de evolución del cine argentino y lo devuelve al modelo predominante hace siete u ocho décadas atrás. Con un inconveniente adicional: ya no hay estudios que sostengan la producción nacional y tampoco un público que se vuelque masivamente a ver cine argentino.

Parque Lezama (Argentina, 2026). Dirección y guión: Juan José Campanella. Fotografía: Miguel Gilaberte. Elenco: Luis Brandoni, Eduardo Blanco, Verónica Pelaccini, Agustín Aristarán, Manuela Menéndez. Duración: 115 minutos.

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