1.En la primera escena de la película de Szulanski, una pareja se besa en frente de un negocio cuya vidriera se encuentra iluminada. La particularidad de esa escena –sobre la que algunos segundos más tarde comienzan a correr los títulos de inicio- es que, hasta la irrupción de la canción, se desarrolla completamente sin sonido. Vemos a los personajes gesticulando como parte de una conversación, pero no los oímos ni a ellos ni a los sonidos que se producen en el entorno. Esa escena corta a otra en la que dos personas jóvenes salen de la Sala Lugones y comienzan a dialogar mientras esperan la llegada del ascensor. La diferencia está en que a ellos sí los escuchamos: la distancia que media entre esas dos escenas revela que lo que falta en la primera, que no puede ser repuesto, podría ser algo parecido a ese diálogo cotidiano, casi banal, a la salida del cine.
2.En el cine no es un cine, sino tres –la Sala Lugones, el Gaumont, el Arte Cacodelphia-, y las escenas se desarrollan, por lo que puede verse en los carteles, durante la 25° edición del Bafici. A todos ellos los vemos desde afuera, porque la escena que inicia cada una de las secuencias, se produce a la salida de una función, en ese espacio que media entre la sala y la calle. En las tres, los mismos personajes entablan un diálogo que no inicia con el comentario de lo que acaban de ver –de hecho, apenas se hace alusión a ello, cuando Camila (Camila Buch) le pregunta a Juan (Juan Mongerfeld) si le gustó la película-, sino con una referencia que puede establecer el conocimiento previo, casual, de los personajes. El punto de partida es un reconocimiento extrañado en cada una de las escenas, donde las piezas no terminan de encajar –entre el relato de uno de los detalles y el recuerdo del otro-, pero que permiten avanzar a los personajes a partir de la entrada en relación por el diálogo.
3.Las tres secuencias de las que se compone la película siguen una secuencialidad similar: encuentro de Camila con Juan a la salida del cine; prueba de Camila de una guitarra; charla de café entre los dos; despedida de ambos y encuentro de Camila con una amiga; despedida de la amiga y regreso de Camila al cine. Esa serie puede verse tanto como una circularidad –de una linealidad rota porque queda en evidencia que el cine al que entra Camila no es el mismo del que sale en la otra secuencia-, como de una repetición, como si se tratara de un loop en el que los personajes se encuentran insertos. Pero ese loop está construido a partir de variaciones internas que rompen con la estructura repetitiva. Entre la primera y segunda de las series, por caso, aparece tanto en la diferencia entre lo que se afirma y lo que se niega del momento en que supuestamente Camila y Juan se conocieron en un cumpleaños, como en el contenido del diálogo en el café (en la primera Camila habla largamente sobre sus gustos musicales, que Juan desconoce, y en la segunda, hace una descripción de infancia y adolescencia que incluye la muerte de sus padres).
4.La tercera de las series es la que impone una diferenciación de otro signo. Szulanski recurre a la igualación de esas secuencias por el formato de los planos –general en el encuentro; focalizado en Camila en la casa de música; un plano fijo lateral en el café involucrando a los dos personajes; planos generales y distanciados en las despedidas; primer plano del rostro de la amiga de Camila narrando sus historias-, para que las variaciones se adviertan en el contenido –en la escena del café, la tercera serie invierte los roles de la primera, por ejemplo, con Juan y sus gustos cinematográficos que Camila no conoce-. Pero allí, cuando llega a esa secuencia final, introduce el elemento inesperado. La presencia en cámara del operador de sonido –tanto en la salida del cine como en el recorrido por la plaza hasta la casa de música- hace aparecer el artificio dentro de la imagen. Lo que hasta allí aparecía desdibujado –la cámara era un simple testigo quieto de las situaciones- aquí, en un breve desplazamiento comienza por revelar su lado oculto. Esa presencia implica no solo el artificio, sino la idea de que los personajes se encuentran dentro de una película. O aún más, que estemos ante la presencia de una ficción de una película que se está filmando.
5.Los límites, entonces, se desdibujan. ¿En dónde empieza la película que estamos viendo y en dónde esa otra película que entra a jugarse en la pantalla? ¿Cuál contiene a la otra?. El tramo final de la película de Szulanski se despoja de las referencias obvias al cine de Hong Sang Soo –especialista en las repeticiones con variantes hacia el interior de sus películas y en la relación de toda su filmografía, y a quien Juan nombra entre sus directores preferidos- y piensa en el cine más allá de la significación que intenta alumbrar en el encuentro con desconocidos y en la distancia con quienes no lo comparten. En el momento en que, en ese circuito final, el sonidista le quita los micrófonos a Camila y se despiden, la serie toma otra dirección. No solo porque sigue al sonidista en una noche de lluvia, sino porque desde aquel momento se construye con la prescindencia del sonido, para cerrar en la imagen del comienzo –reforzando esa idea de circularidad presente en todo el film. Como si el cine solo pudiera dotar a las imágenes de una perspectiva completa –imágenes, sonidos, recuerdos, narraciones-, la pareja que se besa esa noche lluviosa en la calle, dialoga y sin mucho esfuerzo, podemos detectar que ella dice “¿Vamos al cine?”. Como si en ello fuera la vida misma.
En el cine (Argentina, 2025). Dirección: Matías Szulanski. Guión: Matías Szulanski y Juan Mongerfeld. Fotografía y edición: Matías Szulanski. Elenco: Camila Buch, Juan Mongerfeld, Sol Masaedo, Juampi Livingston, Juana Palazzi. Duración: 65 minutos.
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