Luego de realizar varias películas para televisión, Christian Petzold irrumpió en la pantalla grande con su “Trilogía de los fantasmas”, de la cual Fantasmas (Gespenster, 2005) es el segundo largometraje que la compone, luego de La seguridad interior ( Die innere Sicherheit, 2000).
En esta película, Petzold sigue el devenir de dos personajes principales, Nina y Francoise, con una estructura de montaje alternado, bajo la lógica del mientras tanto, donde las dos historias se cruzan en determinados momentos.
Nina (Julia Hummer) es una joven huérfana que vive en un hogar de acogida y que trabaja como recolectora de residuos en un parque. La joven es reacia a adaptarse a estructuras laborales y escolares, rígidas y abusivas, por lo cual se escapa de ellas reiteradamente. De allí que la directora del hogar la amenace con regresarla por sus trastornos de conducta antisocial a un Centro más estricto en Oranienburg. Por otro lado, Francoise (Marianne Basler) es una mujer de buena posición económica que se encuentra internada en un neuropsiquiátrico debido a los trastornos mentales que padece desde la desaparición de su hija Marie, de tres años, a manos de un hombre que se llevó el changuito en el cual la dejó sentada por un corto momento, en la puerta de un supermercado de Berlín, mientras ella regresaba adentro para buscar un alimento que había olvidado.
La situación de ambos personajes las coloca en un estatuto de errancia permanente, sin un anclaje fijo. Nina deambula entre hogares de tránsito, escuelas y escapadas de los dispositivos que intentan disciplinarla; Francoise lo hace entre instituciones psiquiátricas y escabullidas durante los permisos de salida en que la recoge su esposo Pierre, donde vagabundea por las calles buscando a su hija perdida, esa pequeña que hace años alguien se llevó fuera del campo de su mirada desde la ventana del supermercado. Se trata claramente de personajes sin lugar, que transitan su existencia por no lugares: hogares transitorios, tiendas de ropa y parques (en el caso de Nina); hoteles, psiquiátricos y calles (en el caso de Francoise).
Ambas deambulan de manera errática y dispersa, buscando fervorosamente un amarre en un lazo amoroso que les devuelva su dignidad de sujeto. Durante su trabajo de recolección de residuos en el parque, Nina conoce por casualidad a Toni (Sabine Timoteo), a quien le brinda protección luego de que ésta sea abusada sexualmente por dos hombres. Nina se enamora de Toni, que es para ella la “chica de sus sueños”. En el relato que Nina realiza del episodio que las encuentra, ya sea por escrito en su diario u oralmente en la ficción de un sueño que narra en la escena del casting, ella resalta la mirada de Toni, clavada fijamente en ella. La mirada es el soporte del deseo. Mediante la invención de una mirada de Toni hacia ella (que no acontece en la escena real), la joven huérfana construye un otro deseante que pueda suplir la mirada del deseo materno ausente, que la sostenga en el mundo. En el caso de Francoise, ella encarna una mirada deseante (de ahí que la primera vez que ve a Nina es a través de la ventana del hotel) y busca insistentemente dar cuerpo a partir de sus signos (una cicatriz en el tobillo izquierdo, una mancha en el omóplato con forma de corazón) a la imagen indeleble de su pequeña hija perdida.
Más allá de la posibilidad real de que Nina fuera la hija de Francoise, lo cierto es que ella imaginariza en cada joven en que se posa su mirada un re-hallazgo del objeto, imposible por estructura (ya que ha pasado el tiempo) y por eso mismo evanescente. Por otro lado, la historia de amor entre Nina y Toni está de entrada destinada al fracaso, porque Toni es una chica de la calle que subsiste en su día a día a partir de lo que le puedan prodigar o de lo que pueda robar de los partenaires de ocasión de buena posición económica a quienes seduce con sus encantos. Pero Nina solo puede ofrecerle la nada de su amor, incapaz de colmar el buen pasar al que aspira Toni.
La película se lee entonces con las claves del melodrama, con clara influencia fassbinderiana, donde la música clásica y melancólica, presente en varios pasajes, puntúa el desencuentro irremediable entre una madre y su hija, como así también entre las amantes. De allí que resulte sumamente apropiado el título de la película, que excede el marco de la misma y de la trilogía en que se inserta, para devenir en un rasgo autoral distintivo de Petzold que se puede rastrear a lo largo de su filmografía. Igual a lo que acontece en Fantasmas, en las películas del director alemán siempre encontramos a un personaje que busca infructuosamente a alguien de su pasado (véase por ejemplo Transit) u a alguien del pasado que regresa sin poder ser reconocido (véase por ejemplo Ave Fénix). De ahí su condición de espectros, de personajes atrapados eternamente en un limbo. Nina y Francoise no solo toman por real aquello que se reduce a la efímera y fantasmal proyección de sus fantasías. En realidad, su existencia misma adquiere el estatuto de lo fantasmal porque son personajes que no pueden regresar al pasado y porque tampoco tienen un lugar de anclaje futuro hacia el cual dirigirse.
Petzold es un realizador que forma parte de la llamada Escuela de Berlín, la cual propone como ideario un retorno al realismo y a una mirada política de la historia de Alemania. En esta línea, estos fantasmas de Petzold adquieren una dimensión simbólico-política que permite leerlos más allá del contexto específico del film. Pero lo cierto es que al proponer el fantasma como símbolo y marca autoral, en este punto Petzold se despega de otros realizadores de la misma Escuela porque franquea el marco del realismo al introducir ciertos elementos del fantástico, que en el caso particular de Fantasmas despuntan en la ambigüedad que produce en el espectador respecto de si Nina es realmente la hija de Francoise o si es el producto de su imaginería delirante.
En lo que hace a la lectura histórico-política de los fantasmas petzoldianos, en esta película no es un dato menor que Oranienburg, el lugar al que amenaza hacer regresar a la indómita Nina la directora del hogar, es la ciudad alemana donde se construyó uno de los primeros campos de concentración durante la Alemania nazi. En este sentido, la huérfana Nina y la alienada Francoise, bien pueden representar a esos huérfanos y locos espectrales que regresan como efecto de los estragos de la Segunda Guerra Mundial y que deambulan buscando hacerse visibles en una Alemania que siguió adelante sin mirar hacia su pasado, luego del milagro económico.
Pero la astucia de Petzold no termina ahí. El director no se sirve simplemente de los fantasmas para leer la historia pasada de su país, sino también para leer el retorno bajo nuevas formas de ese pasado en el presente. Siguiendo esta lógica, una de las claves está en la inserción de aquello que capturan las cámaras de seguridad del supermercado y de la tienda de ropas. Las imágenes virtuales en las pantallas, producto de los desarrollos de la tecnociencia en el capitalismo contemporáneo, pueden leerse como los nuevos fantasmas del clásico gótico. Pero también adquieren densidad espectral los homeless, representados aquí por Toni y por Nina, cuando ya deja el hogar de acogida. Estos sin techo que da a ver la mirada de Petzold, son los restos invisibles de la desigualdad que introduce el neoliberalismo (mutación del viejo fascismo); son fantasmas errantes en la indolente ciudad que solo buscan una mirada amable que los libere de su condición de espectros.
Gespenster (Alemania, 2005). Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold y Harun Farocki. Fotografía: Hans Fromm. Música: Marco Dreckkötter, Stefan Will. Reparto: Julia Hummer, Sabine Timoteo, Marianne Basler, Aurélien Recoing, Benno Fürmann, Anna Schudt, Annika Blendl. Duración: 85 minutos.
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