La categoría de “cine de autor” tuvo su génesis en la década del ’60 y, a lo largo de décadas, los distribuidores y críticos cinematográficos decidieron situar a las películas de Agnès Varda en el ghetto del “cine de arte y de ensayo”. Como sucede siempre cuando del lenguaje se trata, los horizontes de sentido aparecen trastocados y manipulados por la ideología. Es que, como plantea Zizek, el lenguaje categoriza, clasifica, valoriza y excluye; el lenguaje es cruel y violento. Tal es así, que pareciera que el único cine que realizó Varda en su amplia trayectoria cinematográfica fue intelectual. Podría ponerse en tela de juicio, quizás, la popularidad alcanzada por sus obras –esta idea marxista de que el mensaje político-social llegue a las grandes masas, penetre en sus hogares, les haga cuestionar sus condiciones de existencia para, luego, transformarlas –; sin embargo, detenernos en ese punto sería descalibrar toda la cuestión respecto a su legado.

El cine de Varda vence las barreras del intelectualismo, trasgrede las normas de la “curiosidad etnográfica” que registra como voyeur a los cuerpos de la pobreza y la revolución; el punto de vista desde el cual filma está anclado en un compromiso social y político evidentes, pero eso no lo hace intelectual, al contrario, me atrevería a decir –porque no puedo escapar a las redes del lenguaje, ni de todo lo relacionado a él, entonces, peco también al “clasificar” –  que es un cine humano, más bien, es un “cine de la humanidad”. Varda abjuró –un poco como lo había hecho Pasolini con la Trilogía de la vida y la emisión de su Accattone en televisión – de la programación televisiva de Sin techo ni ley (1985), no porque pensara que el discurso mediático podría contaminar su obra, sino porque los directivos pretendían emitirla en el espacio Cinè-Club a las 23 hs., horario en que las familias ya habían cenado y apagaban el aparato. Varda se enfadó, luchó e insistió tozudamente hasta que las partes acordaron que la película se incluyera en el programa Les dossiers de f’Écran, a las 20:30 hs., acompañada de un debate político –que contó con la participación de un sociólogo, un médico y una vagabunda – en torno a los sin techo.

Varda abjuró de la categoría de “cine de arte y ensayo”, ese espacio dedicado a las emisiones televisivas de trasnoche, a los estrenos en salas pequeñas y/o en cinematecas, de público minoritario: “hay un mal entendido conmigo, quieren situarme dentro de un cine intelectual que no hago. Existe otro gran error, digamos: que se me incluye algunas veces dentro de la sintonía de la Nouvelle Vague. Yo estaba buscando de una manera aislada un lenguaje personal”[1].

¿Cuántas veces se habrá asociado la figura de Varda a la de una abuela, pionera, madre o novia de la Nouvelle Vague? Incluso, François Truffaut en su libro Las películas de mi vida, dedica un reflexivo apartado a las obras de sus amigos de la Nueva Ola, en el cual se destaca La pointe courte (1955). En un mundo reinado por hombres, el fenómeno cinematográfico francés que vino a romper patrones, rebelarse contra un cine anterior, experimentar con los materiales audiovisuales, también debía tener en su seno a hombres –léase esta oración con ironía –. Lo que quiero plantear es que la Nueva Ola francesa fue un movimiento cinematográfico masculino, del cual la única mujer que se incluía era Agnès. Pensemos solo un momento: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Demy –sí, no olvidemos al difunto marido –, todos ellos, hombres de primera línea. La Nueva Ola nunca contó con una mirada femenina sobre la prostitución, las clases bajas, la educación, el mundo laboral, la revolución. Siempre se trató de un punto de vista masculino sobre estas temáticas. El hombre contemplando y brindando una imagen de la mujer y sobre la mujer –la belleza y sensibilidad expresadas en los rostros de Anna Karina y Jean Seberg –.

 Mi propósito no es instalar un discurso feminista, sino el de revisar la perversión de las categorías del lenguaje –Godard se haría un banquete orgiástico con esto –. Varda abjuró de ser clasificada dentro de la Nueva Ola Francesa porque ella estaba buscando un lenguaje propio, una veta personal, un rasgo distintivo que la desvinculaba, en primera instancia, con ese colectivo de cineastas. De hecho, la experimentación con la narración cinematográfica, próxima a la dimensión poética, Varda ya la había propuesto en 1955 con la La pointe Courte, –sí, esa película que Truffaut tuvo el toupé de incluir como Nouvelle Vague y que hizo que todos la denominaran “madre/esposa/abuela de la Nueva Ola” –.

Ni “cine intelectual”, ni Nouvelle Vague, ni “cine de arte y ensayo”, simplemente la grandeza de abrir un espacio más libre, más humano y más gratificante en el cine, ese es el auténtico legado que nos dejó Agnès Varda. La voluntad de registrar lo femenino desde la mirada femenina: el cuerpo de la mujer trabajadora, de las que fueron afectadas por sistemas políticos inescrupulosos, de las vagabundas arrastradas por la miseria, de las artistas, de las enamoradas, de las revolucionarias. Registrar sin manipular, sin juzgar, alejándose de la tentación del estigma o la exaltación, contraponiendo imágenes al canon hegemónico de lo que debe ser o es una mujer – siempre es una buena ocasión para volver a ver Réponse de Femmes (1975) –.  No un ensayo antropológico, sino humano. Hacer hablar a los que no tienen voz, visibilizar lo que no puede ser mostrado, desterrando tabúes, erigiéndose como una ola sobre el mar. Las playas cinematográficas de Agnès fueron eso: humanidad encarnizada, hecha cine, con conciencia de clase y sororidad femenina.

El más grandioso de los prodigios se ha ido, su legado permanecerá eternamente y siempre lo recordaremos con cariño. ¡Gracias por tu mirada, Agnès! ¡Gracias infinitamente!

[1] Villaplana, V. (2000). “Conversaciones con Agnès Varda. Banda aparte”. (19):27-31.

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