El éxito de un festival de cine es un elemento relativo, porque depende más de la mirada subjetiva. Los festivales más grandes ponen a un costado esa mirada y se sitúan en la contundencia de los números (la cantidad de películas, de salas, de espectadores). Los más chicos, los que apuntan a un público más cercano y local, tienen una percepción diferente y que se manifiesta en la relación con esos espectadores. En el caso del FESAALP, el festival de cine latinoamericano de La Plata que llegó a su vigésima edición, en ese elemento pueden encontrarse sus virtudes y sus problemas. Entre los primeros, el de poder organizar una selección de films que sigue apostando a lo territorial –en pequeña escala, a la producción de la ciudad de La Plata; a mayor escala, al cine argentino y latinoamericano- y que, en su mayor parte, podían considerarse estrenos en la ciudad (las excepciones fueron Eramos tan flacos y Palace de Monaco, exhibidas en el último FICPBA). Entre los segundos, la confusión entre un espíritu amateur y el respeto por los espectadores y los directores de las películas presentadas: que cada función empezara entre 15 y 20 minutos después de la hora anunciada, implicaba inevitablemente reducir la posibilidad de los diálogos posteriores, además de los inconvenientes que podía generar en el cruce con los horarios de otras películas. Más allá de esos elementos, que cada uno pondrá en la balanza para darles más o menos importancia, en el FESAALP 2025 hubo películas. Y lo que sigue es una selección de lo que se pudo ver en los 5 días de festival.

YO Y LA QUE FUI-Constanza Niscovolos (Largometrajes Latinoamericanos)

Quién fue Adriana Lestido. La militante no encuadrada. La que se casó a los 19 años en 1974 y cuyo marido fue secuestrado por la dictadura. La que fue protegida por sus compañeros que no delataron el lugar en el que estaba. La fotoreportera. La que entró en el diario en un espacio dominado por hombres. La que tenía que mostrar su trabajo diariamente para ser aceptada. La historia del conflicto que le mandan a cubrir en Lanus es notable, en tanto registra tanto las internas de un medio de comunicación y las formas indisimuladas de machismo que gobernaban las redacciones. Las fotos que Lestido toma en esa manifestación son fabulosas: revelan la capacidad de una mirada particular en un momento en el que literalmente, como ella misma recuerda, estaba en medio del enfrentamiento entre las dos partes. La fotoperiodista que en un momento aprende, comprende. Que puede contar una historia con imágenes. Que puede narrar sin necesidad de la palabra. Entonces, su trabajo muta hacia la serialización. Adolescentes. Madres e hijas en prisión. “Yo doy la vida por lo que estoy haciendo”, dice, y refuerza: “En el momento en que su ser depende de mí, doy la vida”. La mirada es una entrega, no una invasión. También fue la que quiso ser madre y no pudo. La que lo intentó varias veces y no llegó a lograrlo. Entonces, Lestido siente que se desarrolló como mujer y como fotógrafa. Y la que organizaba las muestras. La que editó libros de fotografía, pero nunca se forzó a hacerlo porque sí. “Sacar algo antes de tiempo no está bueno” dice, y la referencia a los nacimientos se impone naturalmente. La paciencia de la fotógrafa que busca el momento exacto en el lugar preciso. La fotógrafa, en fin. Al comienzo del documental, la voz de Lestido señala que en su serie sobre la Antártida están, depurados, sus 40 años de carrera. Es una señal de cierre que ratifica en el final cuando recalca que lo que tenía para hacer con la fotografía ya está hecho. Quién es Adriana Lestido. Se habla de la muestra antológica como un pasaje, como el final de un ciclo que abre su puerta hacia la llegada de otro. El documental de Costanza Niscovolos puede pensarse como una pieza más, como un registro visual de ese tiempo de pasaje. En todo caso, ese “Yo es la que soy” expresado en el final, que se afirma como presente, vuelve para atravesar a todo el documental como promesa de futuro, como puerta abierta a un nuevo camino de recorrido -y resultados- imprevisibles.

NORMA TAMBIÉN-Natalia Vinelli, Alejandra Guzzo (Noches especiales)

La imagen de Norma Plá -la que evocan los fragmentos que el documental rescata de la televisión de la época, la que recordamos los que vivimos aquellos años- es una construcción hecha por los medios. Norma también habilita esa vía, para encontrar primero esa construcción -la jubilada violenta, la que ataca a la policía, la que intenta entrar al Congreso o a la Casa Rosada por la fuerza- y luego proceder a desmontarla. Revela que la imagen en tiempo presente captada por eso que Miriam Lewin define como “patria movilera”, estaba atravesada por la descontextualización: se reflejaba el hecho puntual y el atractivo televisivo -por lo disruptivo, como en la choriceada frente al edificio donde vivía Domingo Cavallo- partía de la diferencia, de la construcción de eso que era una protesta legítima, en un show.  Esas imágenes del pasado aquí están dotadas de un contexto que permite recuperarlas desde otro lugar. Si a Norma Plá se la estigmatizó como una “vieja demente” -una reversión en los 90 de la hecha sobre las Madres de Plaza de Mayo-, lo que hace el documental es partir de esa zona de “locura”, para trabajarla como una resistencia desde una lógica diferente, disruptiva dentro del conservadurismo social de la década. El rescate de una figura que, como sostiene una de sus compañeras de lucha, “tenía poca escuela”, o que no tenía formación política, pero que aprendió a posicionarse en el espacio público y a aceptar que el precio a pagar era esa estigmatización, implica un corrimiento de la imagen que se le asigna a quienes lideran una causa. La forma en que el documental desmonta aquella construcción no parte solo del rescate de la forma en que Plá se enfrentaba a la estructura mediática que intentaba reducirla y domarla. Se focaliza en la manera en que se constituyó en referencia para distintos grupos emergentes que compartieron luchas en los años del menemismo. Y también una señal de tiempos que estaban empezando a cambiar: Norma Plá puede pensarse como la chispa que encendió una mecha que más tarde se continuaría en la Carpa Blanca o en el crecimiento de las organizaciones de desocupados. El rescate que encara Norma también es tanto una mirada sobre la década del noventa desde la perspectiva de los perjudicados por el sistema como hacia un presente que repite cíclicamente aquella década (basta comparar las imágenes de las represiones de las marchas de los miércoles de cualquier día de este 2025 con las imágenes del pasado en las que la policía arrastra literalmente por el piso a Irma Mertens, una de las compañeras de lucha de Norma). Norma Plá deviene entonces otra figura, una nueva construcción que se propone disputar el sentido que se le adjudicó en el pasado. La que fue la “vieja demente” puede aparecer ahora como líder natural, luchadora popular o hasta como “Santa Patrona de las Resistencias”. Ese es el camino que va del sentido impuesto por la hegemonía mediática y corporativa a otra que se sostiene en lo popular, para desde ese lugar constituir a Norma también como un paso importante en la batalla cultural.

UN SOLO LATIDO-Pedro Benito (La Plata Filma-Largometrajes)

Durante años, la sigla CNU solo era recordada por las familias de las víctimas, hasta que las investigaciones de Daniel Cecchini en Miradas al Sur recuperaron su actuación, focalizada en las universidades de La Plata, Mar del Plata y Bahía Blanca. Un solo latido recurre al caso particular para narrar un funcionamiento general. María Luisa Corica era trabajadora en el Hipódromo de La Plata y delegada gremial durante los años previos al último golpe militar. A través de su hija y de los recuerdos de quienes fueron sus compañeros, se reconstruye su historia en la que lo familiar y la militancia se funden y confunden. Hay un rasgo, sin embargo, que parece brotar en medio de esos elementos y que proviene tanto de la mirada de la hija como de los compañeros. Detenerse en su belleza. Reforzar la idea de la militancia y la defensa de los compañeros desde lo gremial, que no está reñida con el aspecto y el cuidado de la imagen personal. De esa manera, un elemento de aparente banalidad en ese contexto de luchas políticas, introduce una dimensión de humanidad, de cotidianeidad. El documental, sin embargo, se debate entre las convicciones y las dudas. Las dudas aparecen al nivel del relato, cuando no termina de decidirse por contar la historia personal o focalizar en una narrativa en la que el centro es el funcionamiento de la CNU. Esa duda, si bien no alcanza a desequilibrar el resultado, impone desviaciones del recorrido personal que van impidiendo construir un clima en lo que ocurrió con el personaje. Las convicciones aparecen en las entrevistas a un puñado de personas que la conocieron. Pero más que la limitada cantidad de testimonios, lo problemático es pensar en la entrevista como el elemento de mayor peso. Al tomar la decisión de reducir los cortes, al prolongar las secuencias de las entrevistas, el documental se aplasta desde lo cinematográfico. Lo que se advierte en Un solo latido es que la voluntad de contar la historia hizo perder de vista la necesidad de contarla con la cadencia y la síntesis que le estaba reclamando. Un solo latido se vuelve entonces prueba palpable de una historia que es narrada sin poder encontrar la forma correcta de ser contada.

ERAMOS TAN FLACOS-Carlos Castro (La Plata Filma-Largometrajes)

El valor de Eramos tan flacos radica en detenerse en ese tiempo –la década del noventa- en el que nadie quiere reparar. El tiempo en que comienza el desgajamiento de los partidos políticos tradicionales entre un peronismo liberalizado (“A Perón no se lo nombra porque gobierna Menem” advierte la voz desde el comienzo) y un radicalismo fracasado al que solo le quedaba Franja Morada (con ese acierto en la definición como “militancia mainstream”). Pero especialmente el tiempo de una resistencia que se mantenía en pie yendo a contracorriente. La focalización de tiempo y lugar (los 90 en la ciudad de La Plata) concentra no solo el significado de esos tiempos, sino que permite trabajar sobre un material que los años fueron sepultando bajo capas de acontecimientos y movimientos estructurales. Castro vuelve sobre sí mismo y su vida en esos tiempos para dar cuenta del contexto y a la vez de su mirada. 1995 y 1996 son los momentos a partir de los cuales se organiza el material. Para llegar allí se impone como movimiento previo registrar el ambiente asambleario de los alumnos y el mix entre lo festivo y la militancia por fuera de ellos. Lo dice alguien por allí: son tiempos de orfandad política, de juventudes políticas degradadas que derivan en el boom de las agrupaciones “independientes”. Esos años registran la eclosión de la lucha contra el proyecto de Ley de Universidades Nacionales enviado por el Poder Ejecutivo al Congreso primero y contra la adecuación de los estatutos de la Universidad Nacional de La Plata después. Lo que encuentra Castro es la posibilidad de contar incluso la derrota desde la continuidad de la lucha, desde el sostenimiento de una dignidad casi épica en el contexto. Hay algo interesante en la forma en que las imágenes registran los hechos, en tanto plantean una presencia y una ausencia en el campo visual. La presencia se articula en dos ejes: el relevamiento de los actos y formas de la militancia estudiantil y la disposición de un aparato represivo estatal dispuesto para el control y la represión. La ausencia es la de quienes detentan las formas del poder, quienes, eludidos de la imagen, se proyectan como sombras permanentes sobre lo narrado (de las autoridades de la Universidad Nacional de La Plata a Carlos Menem y Eduardo Duhalde). Donde ese cuerpo de imágenes adquiere una densidad política extraordinaria es cuando encuentran su reverso, cuando las imágenes que filmaba la Policía de la Provincia de Buenos Aires para la DIPPBA se ponen en relación y revelan el cruce de miradas, un duelo establecido entre dos instancias que se revelan, en ese punto, también simbólicamente contrapuestas. Un juego en el que el mirar al otro (“Mirar a los buenos porque en algún momento dejan de serlo”) implica la conciencia de estar siendo observado, un registro que en lugar de tensionar un equilibrio lo lleva al desajuste (la mirada es testigo del accionar del otro, justificación para la acción propia). “Los 90 nos dejó la vara muy alta”, se dice para señalar tanto la decisión de luchar como la hermandad que los sacó de la orfandad política. Si la continuidad de ese momento se reconfigura en López Murphy reduciendo el presupuesto universitario en la previa al desbarranco del 2001, resuena en un presente similar en el que parece que la experiencia militante no hubiera sido aprovechada. Eramos tan flacos mira hacia el pasado pero lo hace pensando en un presente equivalente: su pretensión no se detiene en ese tiempo, sino en la necesidad de recuperarlo para encontrar herramientas que en el presente parecieran haberse extraviado.

LOS INOCENTES-Germán Tejada (Largometrajes latinoamericanos)

Los inocentes amenaza con ser una película punk. Los fragmentos de una pelea en la arena que se aceleran por los cortes bruscos de montaje; la recorrida en bicicleta del protagonista por las calles de Lima y la música que brota de sus auriculares; el espíritu under de la galería en donde va a hacer las fotocopias de los afiches que él mismo dibujó; la banda de su amigo Johnny; el robo del disco en la tienda. Todas son señales de una suerte de anarquismo punk que parecen indicar el destino de la película. Pero en verdad queda en eso, en amenaza que solo puede actualizarse en los ensayos y el show de la banda y en esa canción que repite su mantra (“Políticos zombies/que comen tu cerebro”). Esa canción podría haber oficiado de puente para desembocar en una mirada más politizada que la que declama el protagonista incluso ante la corrección de su madre (“No son todos iguales” recalca ella). Pero la película decanta hacia otras zonas. Como si se contagiara del prejuicio de la barra de jóvenes sobre Cara de Angel respecto del robo planeado, la película parece descreer de su posibilidad de convertirse en un joven punk. El relato entonces deriva hacia las indefiniciones del personaje: entre la atracción que le genera Gabriela y el homoerotismo que se vislumbra con Johnny, entre la pertenencia a un grupo generacional y la satisfacción del deseo personal del personaje, irá debatiéndose mientras quienes lo rodean se afirman en sus certezas. El espíritu de ese planteo original se diluye, se deja llevar al territorio de la fábula urbana, hacia la sucesión de disputas internas que se ven como peleas de gallos jóvenes que se anulan entre sí. Hasta las escapatorias nocturnas terminan moldeadas de manera tradicional, como en ese paseo en bicicleta con Gabriela. Cara de Angel pierde peso como protagonista porque todo se resuelve en la verborragia de los corcoveos con Colorete –un personaje que en sus silencios y gestualidades parece más sugerente- y tal vez porque su ingreso al grupo juvenil queda marcado por la conversión de su carácter –de la vulnerabilidad casi extrema del primer cruce a la seguridad inmediata para ser parte del robo. Los inocentes entonces se parece a una cáscara vacía en la que rebotan los discursos –política, sexo, masculinidad- y cuya falla se termina de revelar cuando para recuperar el espíritu inicial se tiene que recurrir al sueño surrealista en el que termina perseguido por zombies. El final, más que sostener la no pertenencia de Cara de Angel es la constatación del pasaje de la indefinición del personaje a la película misma que parece, en fin, no saber qué hacer con él.

ESPERANDO A GODOY-Cristian Sánchez, Rodrigo González, Sergio Navarro (Largometrajes latinoamericanos)

Las resonancias del título son obvias. La obra de Samuel Beckett aparece más que como traslación, a partir de la utilización de un absurdo que recorre la trama. Un grupo de militantes realizan la toma de un edificio de departamentos para constituir allí un Ministerio de la Cultura, en tiempos del gobierno de Salvador Allende en Chile. En el mismo edificio, un grupo de intelectuales profieren la preferencia de la vocación literaria a la acción política. Una radio informa sobre un levantamiento militar y un eventual ataque contra La Moneda. El Godoy del título es mencionado y esperado, aunque en una escena, el escritor que volvió de Europa no solo descree de su llegada, sino que lo rebaja al considerarlo un producto de las fallas de los intelectuales chilenos. Lo que Esperando a Godoy plantea es el contrapeso entre las ideas y la acción en la figura del intelectual y del militante. En ambos, lo inevitable es la suma cero, el resultado es una quietud que paraliza tanto como la espera de Godoy. Lo que se replica es un estado asambleario que se esteriliza en la imposibilidad de lograr acuerdos –o que, como en la secuencia inicial, no logra encauzar la discusión desde la dialéctica entre el monitor del taller literario y el aspirante a escritor que no encuentra respuestas a sus cuestionamientos-; un larvado desentendimiento de la necesidad de accionar políticamente (la referencia a que hay que hacer un comunicado antes; anteponer proyectos personales como la traducción de Pound) y el surgimiento de formas de autoritarismo al interior de los grupos (no aceptar cuestionamientos porque provienen de militantes surgidos de la pequeña burguesía, la imposición de determinadas acciones y hasta la generación de peleas físicas). La aparición final de Godoy –en verdad, en su espacio particular- reafirma cada una de las líneas de la película, incluyendo el de la figuración social como forma de atractivo amoroso o sexual. Esperando a Godoy está narrada como un experimento en el que las diferentes escenas parecen correr en paralelo, sin más relación que la que determina el espacio físico, pero sin que los personajes se crucen más que azarosamente. Y lo hace recurriendo a un distanciamiento sobre las acciones que genera un efecto irónico en su entramado con los diálogos. Desde allí pone en crisis no solo el lugar de los intelectuales en un proceso democrático de características revolucionarias –en su incapacidad para relacionarse desde un pretendido purismo- sino el de unos militantes que fluctúan entre el mismo purismo –el rechazo a cualquier contacto con los demócratas cristianos-, el refugio en las consignas y el quietismo en la construcción de un proyecto. La espera, en fin, lo abarca todo. Más que a Godoy, lo que se espera es una totalidad que parece estar dirigida al corazón de un proyecto y una idea política.

EL ATARDECER DE LOS GRILLOS-Gonzalo Almeida (Largometrajes latinoamericanos)

Atardece en el Club de Golf de City Bell y un grupo de jóvenes ensaya los golpes con los palos de golf. La oscuridad y la soledad del espacio los hace parecer intrusos, ocupantes de un lugar al cual no pertenecen. La siguiente escena los muestra ya de día, buscando entre los obstáculos del campo, revolviendo el agua barrosa. La sensación de ajenidad no se disipa, sino que en algún momento de ese inicio hasta se profundiza: el grupo aparece en las calles cercanas al club pasando el tiempo, ensayando los golpes en los alrededores y hasta entrando al club por un cañaveral del lateral del predio. Esa ajenidad de todas formas, se volverá ilusoria rápidamente. Especialmente dos de los miembros del grupo, el Gordo y Toto, comenzarán a revelar su habitualidad con el lugar. Esa marginalidad engañosa irá cediendo a la integración al paisaje. Toto manifiesta explícitamente su ilusión de convertirse en golfista profesional. El Gordo prueba, pero no parece estar en las mismas condiciones (aunque asegura que con unos buenos palos, “la descose”). El Club de Golf se vuelve entonces, sutilmente, espacio de subsistencia y de aspiración de pertenencia. El rebusque de encontrar las pelotitas perdidas en los espacios anegados no solo les provee un ingreso a partir de los socios, sino un contacto y una relación directa con ellos. El atardecer de los grillos conduce al espectador y a través de esos dos personajes, a ingresar al Club y reconocer los espacios y el grupo de gente que lo integra. Salvo por la escena en que Hugo hace la explicación sobre los hándicaps, lo hace desde lo implícito y hasta con la utilización del fuera de campo como objeto de descripción de los personajes (lo que ven, pero todavía no forma parte de sus mundos y por lo tanto, no entra en el mismo encuadre). La ajenidad inicial se transforma en familiaridad, en la forma en que se comparten los espacios en la víspera del primer juego de Toto con hándicap. La extrañeza de los personajes se disuelve. Lo que se mantiene es el espíritu de cuerpo del grupo, atravesado por los momentos de charlas y complicidades. La película no se inmiscuye más que para observarlos, y de la misma manera en que aparece, en esa nocturnidad que asomaba con el sonido de los grillos de fondo, se va dejando que sus personajes se marchen del cuadro para seguir haciendo sus vidas.

PUNKU-J.D.Fernández Molero (Largometrajes latinoamericanos)

Punku  es la historia de una aparición y de una desaparición (o dos). Un niño es hallado entre las piedras de un río, con un ojo ensangrentado y en estado de inconsciencia. Los miembros de la comunidad deciden que hay que llevarlo al hospital más cercano y encargan a Meisha, una joven, para que lo acompañe y lo cuide. Iván, el niño, había desaparecido dos años atrás en la selva y su padrino había perdido toda esperanza de encontrarlo con vida. Pero si la desaparición original estaba marcada por el misterio, su reaparición se reviste de las mismas características, como si el tiempo perdido en la selva peruana fuera un extenso hiato imposible de reconstruir. Iván no solo pierde su ojo –y la película lo muestra en un coqueteo con el giallo- sino que no habla, no parece poder recordar qué fue lo que le sucedió. En lugar de apelar a las formas tradicionales del misterio –incluso las que podrían derivar hacia el terror-, el relato de Punku focaliza en la imposibilidad de explicar, en el vacío de significados y en la inmersión en su ambiente enrarecido, entre los sueños/alucinaciones de Iván, la aparición del hombre que estuvo a su lado en el hospital y hasta un concurso de belleza del que participa Meisha. De esa manera, la estructura fragmentaria de la película –remarcada desde la presentación de capítulos nominados- intenta reconstruir una totalidad que se hace desde lo extraño. La variedad de texturas y colores y tamaños de la imagen aportan a ese enrarecimiento hasta llevar a la película hacia los bordes de lo experimental. La aparición de un extraño ídolo enterrado, funciona antes que como clave explicativa, como derivación a un territorio fantástico que definitivamente no admite explicaciones. Si el concurso de Miss Sirena parece colisionar con lo fantástico desde la exageración del artificio –remarcado entre las poses fotográficas y la escenificación de lo que no existe- el final se sumerge de manera total en él, despojándose de toda limitación que pudiera haberse planteado hasta el momento. Antes que en las intenciones de crear –y lograr en buena parte- un clima ominoso, lo que resiente a Punku aparece en la extensión del desvío que implica el concurso de belleza que lo saca del universo extrañado en que se mueve –o se mantiene casi siempre quieto- Iván y que parece más un estiramiento innecesario del metraje, que un aporte que le dé mayor consistencia a la búsqueda encarada desde el comienzo.

UN CABO SUELTO-Daniel Hendler (Largometrajes latinoamericanos)

No hay capricho en que la película de Hendler empiece por el final, porque no se guarda, en definitiva, la forma en que concluye la escena para retomarla más adelante. Cuando esa escena inicial se repite, es solo para ofrecer el punto de vista opuesto, aun cuando el desenlace sea similar. El procedimiento, que en la película se usa varias veces, implica, más que la reiteración, completar el cuadro con lo que en cada versión queda fuera del campo visual. Y no porque revele algo esencial de esos momentos, porque con claridad puede ser imaginado, sino porque esas decisiones implican bifurcar los caminos narrativos (ocurre con la llegada de Pallares al carrito que atiende Américo, con el arribo posterior de los dos policías y hasta con el ingreso de Pallares al free shop). La aparente simpleza de la historia que cuenta la película es solamente eso: apariencia. Por debajo de esos juegos de repeticiones y de esas persecuciones que podrían derivarla al territorio del cine policial, aparecen otros elementos de mayor interés para el relato. Para eso, Hendler elimina del centro del relato –aunque lo utiliza como gancho-, el motivo de la persecución. Sabemos apenas que Pallares, policía, vio algo que involucra a dos de sus compañeros, que son quienes lo persiguen. Pero aunque en algún momento deja por escrito el testimonio ante un notario, la mención se sostiene en abstracto. Lo que importa es la construcción de un espacio de frontera en el que justamente ese concepto termina por diluirse. En el único momento en que ese elemento está presente es en las horas en que Pallares ronda el puesto fronterizo de Gualeguaychu, sin animarse a cruzar por temor a ser detenido. Pero de la misma manera en que aparece presentado, el devenir hacia un territorio más cercano a la comedia –esa forma de la comedia uruguaya de estos tiempos-, sitúa ese tiempo en el free shop, como espacio de suspensión entre uno y otro lado. Lo interesante es que el cambio que se opera entre un territorio y el otro, se desvirtúa. Y en ese desmarque entre personaje y espacio es que Hendler hace brotar la comicidad. Que puede provenir de Andrada –un policía obsesionado con las referencias astrológicas aplicadas a la realidad, como cuando al amenazar a Pallares por teléfono, le dice “somos un cuerpo, una constelación, tenemos fases, como las plantas”-, del juego que Américo decide seguir a Pallares –un policía argentino en Uruguay, que no tiene autoridad para requerir el cumplimiento de las obligaciones comerciales-, o de la confusión de Pallares con la nominación entre ciudades, departamentos y provincias. El título de la película hace referencia a ese oficial de policía que se escapó y que, como le dice Andrada, es “un peligro caminando”. Pero más que a eso, alude a eso que aparece desajustado, a algo que no está en una lógica y que Hendler lleva hasta sus últimas consecuencias, incluso, en la coda de la película, suerte de reinicio de un ciclo que se vislumbra interminable.

LAS CASAS DE MI ABUELO-Gregorio Sica (La Plata Filma Largometrajes)

Buscar en las historias de los antepasados tiene que ver con la curiosidad y con la posibilidad de saber qué hicieron con sus vidas. Gregorio Sica piensa en su abuelo Jorge. Parte de la imagen de su infancia, en brazos de su abuelo, por entonces ya retirado, para volver sobre él y sobre lo que fue. Ausculta su vida, descubre el pasado desde otra foto en la que ahora su abuelo es un niño, como él en la filmación del año 2000. Registra esa historia de mudanzas después que su bisabuela, vuelta a casar tras la viudez, es expulsada de la familia. Entonces comienza la itinerancia por casas y barrios de la ciudad de La Plata. La cámara de Sica detecta que ya casi no quedan rastros de esas casas. Lo que sí queda es lo que años más tarde diseñó su abuelo, lo que construyó con sus socios. Un perfil de casa identificable: una huella de modernismo instalado en los comienzos de la década del 70. No son los únicos hallazgos: los planos conservados en una de esas casas constituyen un tesoro. Sica narra la historia de su abuelo como parte del devenir de su tiempo –la relación con el socio que estaba en la Liga Comunista; las censuras a las muestras- pero sobre todo de la ciudad que fue La Plata en los 70. A partir de su actuación en la comisión de cultura del Club Universitario, establece un hilo conductor entre el hombre y las instituciones, entre la iniciativa privada y el patrimonio público. La perspectiva sostenida por el material de archivo, aparece por momentos expuesto con un distanciamiento algo excesivo como si Gregorio hubiera querido dejar en claro que el valor del trabajo de Jorge excedía el hecho de ser su abuelo. Lo que falta es esa conexión personal, la emotividad que puede surgir de la significación que tiene ese legado en una generación posterior. Eso, y la ausencia de un planteo que se ligue algo más con el valor arquitectónico, resienten un trabajo de investigación que podría y debería haberse potenciado.

LA PLANTA SAGRADA-Ariel Suárez (La Plata Filma Largometrajes)

No se trata solo de un cambio social todavía en proceso, sino de abordar la cuestión del cannabis desde otro lugar. No se pone aquí el acento en la agenda prohibitiva y punitivista, aunque aparezca en alguna referencia a los 100 años de prohibición. O en el rescate del planteo de la agenda mediático-política-publicitaria entre Jonathan Viale y Patricia Bullrich. O en el relato de Carlos Jael sobre sus meses de detención en Córdoba, acusado de “narcotraficante”. La planta sagrada incluso elude el componente de consumo recreativo y cultivo personalizado. Se trata de plantear el cannabis desde la salud y para enfrentar un pensamiento y un sistema (médico y político) hegemónicos. El documental entiende y hace su centro en la necesidad de información como única forma de romper con esa hegemonía, aunque en el camino deba resignar parte de una construcción más cinematográfica a partir de un didactismo práctico. Suárez recurre a los casos particulares, a las personas que encontraron paliativos o soluciones a las consecuencias de enfermedades, síndromes o dolencias para delinear una escena todavía subterránea, pero creciendo en tanto la medicina tradicional no consigue dar respuestas adecuadas. Si en esa sucesión de testimonios parece abundar en un optimismo que la sitúa en el lugar de la panacea, el equilibrio aparece con las voces situadas en otros espacios. Padres y madres que tuvieron que buscar en esa marginalidad una mejora para sus hijos, reconstruyen el sentido de esa búsqueda en el cambio en la calidad de vida. Si en el caso de Mamá Cultiva lo que aparece es el camino recorrido como espacio de experimentación donde se resalta el hecho de compartir la información como esencial, en el de Jael aparece la doblegación de sus prejuicios de médico tradicional y una ética que responde a un paradigma diferente al del sistema. El momento en que sostiene que prefiere “ser ilegal antes que ser legal y cómplice del silencio” es de una claridad política tan contundente como la revelación de que al fin de cuentas, una planta puede no ser tan diferente a un ser humano –y es posible que ese sea el mayor logro del documental.

PALACE DE MÓNACO-Gabriela Gagliardo, Alejandro Stábile (La Plata Filma Largometrajes)

Un circo queda varado en las afueras de La Plata, en el inicio de la pandemia. Los trailers y carromatos se oxidan por el clima. La necesidad de reinventarse aparece y lo que puede salvarlos es salir a vender en las calles lo que antes vendían en el buffet. La camioneta ahora no promociona las funciones del Palace de Mónaco, sino que propala la venta de pochoclos y copos de algodón. Los primeros minutos del documental son la crónica de una forma de la supervivencia ante las restricciones. La posibilidad de volver a trabajar un par de meses más tarde de esos momentos, pone en movimiento lo que estaba quieto. Cuerdas, sogas, lonas, vigas de hierro salen de su encierro y un puñado de hombres y mujeres vuelven a poner en pie lo que estaba oculto. Lo que relata Palace de Mónaco es una reconstrucción y sobre todo el minucioso registro de un proceso complejo que les permite llegar a esa primera función de reapertura. La observación de los detalles que hacen a la estructura de un circo se completa con el acercamiento a algunos de sus miembros. Entre el lanzallamas que se sumó cuando el circo pasó por su pueblo y el payaso que proviene de una familia en la que es la cuarta generación de artistas, el documental da cuenta no solo de un arte, sino de una forma de vida y una familiaridad marcada más que por la convivencia, por la complementariedad en los roles que se van ocupando. En ese entramado que se va tejiendo lentamente –lo que se va a incluir en el show, el trabajo con las luces y el sonido- el circo como práctica artística va tomando forma hasta el momento en que la gente ingresa en la carpa. El relato no se priva del detalle que parece estar marcando ese regreso a partir de ciertos temores –el recuerdo del accidente que tuvo Yamila, la hija de Marcelo, el líder de esa troupe- pero avanza hacia una conclusión en la que el circo, independientemente de sus limitaciones, vuelve a brillar. La coda es la expansión de esa esperanza del retorno, personalizada en Yamila, en ese momento en que la tela vuelve a colgar y su cuerpo trepa, se aferra a ella y vuelve a practicar su rutina.

TRABAJO PARA CÉSAR-Braian Brown (Largometrajes latinoamericanos)

El Ciego no es ciego. No es que no ve, sino que en su pasado como policía, dejaba pasar cosas, no miraba. Que no quería mirar, como esa aceptación a cuentagotas de lo que pasa con su salud, con su cuerpo y esos dolores de cabeza y la tos a pesar de la cual sigue fumando. Moviéndose entre la soledad de su departamento y el acompañar a su amigo Román en los cobros/aprietes, parece no encontrar más incentivo que la comunicación a la distancia con la hermana que huyó de la ciudad. Cuando Román lo presenta ante César (“Vengo escuchando de vos desde que eras cana”, le dice), el mundo de encierro comienza a abrirse. El trabajo en la bicicletería es la excusa, la pantalla de otros negocios a los que es sumado y en los que, de nuevo, elige no preguntar, no ver. La esencia de esta pequeña película es la ejecución de ese robo que en algún momento se tuerce y sale mal, porque constituye un cambio para El Ciego. Ahora, en lugar de no ver, hace que los demás no vean. Borra sus huellas de participación, rearma la escena de los crímenes cruzados y organiza la narración que pondrá en juego ante Román y sobre todo ante César. Pero inclusive más que eso, la esencia de la película está en la persistencia de esa presencia cinematográfica que es Jorge Sesán, que se impone incluso por sobre algunos desajustes notorios en los diálogos. Sin él, la sensación es que la intensidad que transmiten algunas de esas escenas hubiera desaparecido y con ello, cualquier logro posible de la película.

HABÍA UNA VEZ UN MAGO-María Salomé Jury, Oscar Frenkel (Largometrajes latinoamericanos)

La filmación de la filmación del Aniceto, la película final de la carrera de Leonardo Favio podría haber sido uno de esos habituales “making of” que servían como extras en las ediciones en dvd. Pero no. Como si sospechara que había algo más que ver a su padre en el set o en el momento del montaje, su hija María Salomé lo busca saliendo del espacio de trabajo, para encontrar tal vez una explicación, una respuesta a la magia. Porque la expresión de ese mago que ve en su padre está en las escenas que dirige, en la marcación de los actores, en las discusiones con los técnicos sobre lo que quiere obtener de una escena, en las indicaciones que hace brotar por los parlantes durante la filmación. Favio ya había hecho la magia de reconvertir una de sus películas emblemáticas y extremadamente realistas en una versión coreografiada y artificial. El documental, en lugar de revelar sus trucos, quiere saber cuál es la base de sustentación de la magia. Y las imágenes de la filmación se entretejen con las entrevistas en las que Favio señala de manera implícita la cercanía con su historia y sus personajes. No se trata del recurso de lo autobiográfico puesto en pantalla, sino de trabajar sobre sí mismo como si se tratara de un personaje. “En el cine sale eso, está ahí, no me lo propongo”, dice para que se comprenda que los personajes reaccionan como lo haría él. De allí se derivan las conclusiones provisorias a las que llega: que no podría filmar a Bunge & Born porque sería una falacia, que trata con ternura a los personajes porque los conoce, que todavía no retrató bien su mundo de Luján de Cuyo, que no sabe vivir de otra manera que como cristiano y peronista. Lo que importa no es el estatus de verdad que puedan tener sus palabras, sino la forma en que de esa manera iluminan su vida y su arte. Y de paso, iluminan el documental, lo llenan de esa ternura que tenía su cine en sus gestos, en la complicidad con el otro, en el abrazo de final de rodaje que lo une a su hija.

LAS DESCENDIENTES-Julieta Sans (Largometrajes latinoamericanos)

Una mujer joven que vive en Hornaditas, en la provincia de Jujuy y otra que vive en Ushuaia en Tierra del Fuego parecen no compartir más que la pertenencia al espacio de un mismo país. La aridez del suelo de un espacio dominado por los cactus por un lado y la nieve, el viento y el mar por el otro. Una de ellas que busca un trabajo, pero duda cuando le ofrecen una posibilidad que implica desplazarse a Salta. La otra, que trabaja entre el restaurant familiar y la enseñanza de esquí, decidida a dejar la isla para ir a estudiar a Buenos Aires. La determinación del lugar en que viven no ha sido propia: son, como señala el título, descendientes de quienes en el pasado llegaron a instalarse en esos espacios. Que hicieron de esas tierras, sus tierras (no es casual que una y otra aparezcan nominadas, con el nombre de la familia o como “Mi pequeña Antártida”). Desde allí el relato parte desarrollando en paralelo: de ese piso común a partir del cual se mueven los personajes desde lo que tienen como acceso y lo que les falta, desde lo que ofrecen otros lugares como proyección de futuro. Los caminos de Gabriela y de Carolina se bifurcan a partir de ese tronco común simbolizado por los abuelos: incluso sus ausencias se convocan de diferentes maneras (en una en la visita al cementerio; en la otra, desde la cinta con la voz grabada y los cuadernos que le sobrevivieron). Mientras una entiende a ese espacio como propio –la construcción de una habitación más en la casa o la sensación de que si se fuera de allí se sentiría encerrada-, la otra construye lentamente una distancia que la impulsa al viaje –entre la necesidad de cambiar de ritmo de vida y la sensación de que siempre habrá quien la espere en Ushuaia-. En esas coordenadas, Las descendientes observa el devenir de las dos jóvenes y la relación que entablan con el lugar que habitan. Sin subrayados ni buscando explicaciones precisas. Dejando que el tiempo de cada una de ellas, sus movimientos y actitudes y hasta la relación que entablan con sus familias, sean el eje de ese relato a dos puntas.

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