Lo que ocurre en este tipo de películas es que hay una inversión: lo central son los números en los que interviene una determinada cantidad de músicos de la compañía productora, alrededor de los cuales hay que armar algo que se parezca a una historia. Fueron lo suficientemente populares en la Argentina entre la década del ‘60 y comienzos de los ‘80, como para que se perpetuaran en el tiempo, mientras el género musical que lo sostenía –eso que se solía llamar “romántico latino”- mantuvo cierta vigencia. Desde El club del clan a Ritmo, amor y primavera, la fórmula era similar, con alguna leve variante: personajes jóvenes, algo de romance, algún leve conflicto intergeneracional. Y las canciones. Estas películas generaban una doble excusa. Hacia afuera, eran en sí mismas una excusa, una publicidad bastante transparente para promocionar artistas y vender discos. Hacia adentro, la excusa era la historia que organizaba –por decirlo de alguna manera- el devenir de las canciones.

La distancia temporal permite una perspectiva diferente. Si ya se podía advertir que, por el resultado final, no era posible tomarse demasiado en serio a La Playa del Amor, lo notable es que puede observarse que ese planteo ya está inscripto en la película. La secuencia inicial con fotos antiguas recuerda el comienzo del programa de TV Matrimonios y algo más instalando un régimen que colisiona con la referencia cinematográfica. Una cantante norteamericana se presenta en un teatro –cuyo público no vemos- con un cuarteto de bailarinas que desarrollan una coreografía por lo menos desconcertante. El llamado de urgencia que recibe Cacho (Cacho Castaña), acomodador del teatro, es porque el hermano se quiere casar. Ese hermano, Ricky (Ricardo Darín) es secuestrado y llevado hasta la costa por Cacho y su amigo Antonio (Carlos del Burgo) para alejarlo de una novia a la que no vemos jamás. A partir de la llegada del trío a Mar Azul esa tendencia se impone con mayor fuerza. Lo que se produce es un retorcimiento del guión original –de Gius- para que todo aquello que puede considerarse tradicional y conservador, por vía del absurdo, pierda todo rastro de seriedad. Puede intuirse la línea narrativa lógica del guión, pero la intrusión de elementos que parecen ajenos provocan un efecto extraño. No anula del todo el contenido conservador, machista y retrógrado –muy propio de los estándares de la época- pero lo relativiza como mirada sobre el mundo.

Entonces, el escenario es Mar Azul, el “paraíso del pecado”, el lugar donde “van las locas del país”, como dice Antonio. Pero no es más que una playa casi desierta y que parece sumida en el invierno más que en la primavera o el verano. Y donde las únicas “locas” son las chicas que participan de la filmación de los comerciales y el trío con el que se cruzan en la playa (ninguna de ellas, valga la aclaración, podría caracterizarse con la idea de “locas” que circulaba en la época)

Antonio insiste con su verso: conquistar a las mujeres diciéndoles que se parecen a su madre y poniendo en juego la palabra matrimonio (una paradoja: la búsqueda de lo romántico que velaba lo sexual prohibido por la dictadura militar, tenía como sostén al matrimonio y la madre). La discoteca –o más bien una boite, para usar los términos de la época- parece un escenario tan vacío como la playa, en el que las ovaciones y aplausos están siempre fuera del campo visual. Y en ese lugar desolado, una agencia publicitaria está realizando clips musicales en la playa, dirigidos por un alemán que tiene veleidades de artista cinematográfico y muy mal  humor (Arturo Maly) y donde a casi nadie le importa si algo sale bien o no (“No importa, es para televisión”, dice Carlos Torres Vila, cuando en la fiesta una de las invitadas no quiere participar del clip en la pileta porque no sabe nadar).

Hay algo de esa necesidad de no ser tomado en serio que se traduce en la impostación que se impone a los personajes. Una pose obligada para ser por unos días, lo que no son. Antonio y Cacho disfrazan la venta de remeras en el discurso de la empresa textil. Andrea (Mónica Gonzaga) y Rosita (Stella Maris Lanzani) dicen ser hijas de los dueños de una financiera –con las implicancias que tenía en cuanto a posición económica a finales de los 70. Como ese paisaje que construyen está en Buenos Aires, Mar Azul les permite dibujarlo de otra manera: ampliarlo, mentirlo, exagerarlo. Construir una fantasía como esa en la que Cacho puede imaginarse cantando en el mismo lugar que Frank Sinatra, rodeado de mujeres hermosas que bailan a su alrededor (Punto aparte para el uso de la canción El Matador, que refleja un contrapunto notorio con el personaje y su vida amorosa). Crear un mundo irreal para los otros que no pueden ver el contexto. “Una chica de mi posición nunca sabe si se le acercan porque la quieren o por interés”, le dice Rosita a Antonio mientras pasean en bicicleta, cumbre de esa voluntad de poner en crisis la imagen que cada uno proyecta de sí mismo en el centro del relato.

En esa diferencia entre fantasía y realidad, los personajes invierten los roles. Los hombres que parecían seguros de sus intenciones (la “mano dura” que repite Antonio) terminan volviendo sobre sus pasos y revelando sus limitaciones (ver cómo Antonio resiste a Rosita y Cacho a Andrea). Las mujeres, que parecen no haber ido más que a pasarlo bien entre ellas, van avanzando sobre esos hombres que primero las acechan y después las repelen. Quizás porque huelen la posibilidad de caer en la trampa que ellos mismos armaron, como lo terminará confirmando el tramo final. Quienes buscaban lo ocasional, terminan atrapados en aquello que despreciaban y quien parecía convencido de su noviazgo y cercano casamiento, regresa a Buenos Aires con la mujer de la agencia de publicidad y las tres modelos en un cupé deportivo.

La Playa del Amor no es una comedia de re-matrimonio -típica del cine clásico americano-, sino de matrimonio. De quienes lo resisten y de quienes lo buscan, de manera consecuente o no, y de la lucha entre ambos con el inevitable triunfo de los segundos. Que esas uniones se vuelvan inevitables ante el intento de huída de los hombres y en un Fiat 600 lleno de remeras en un viaje de regreso a Buenos Aires, resalta tanto el espíritu de época (la mujer atractiva que atrapan a los hombres en sus redes) como lo absurdo de la situación. En ese contexto, puede verse como un borrador que utilizó Aristarain sobre cómo construir una película con materiales habitualmente descartables y en donde se intenta –no siempre con éxito- poner en relación a las canciones con el relato. Y donde se da el gusto de incluir guiños hacia otros cines populares (el Armando Bo en los clips proyectados en la boite, la secuencia que alude a las películas con Esther Williams) y generalmente mal vistos. Al año siguiente llegaría La discoteca del amor con los mismos protagonistas, para certificar que incluso con esos materiales era posible hacer una más que buena película.

La playa del amor (Argentina, 1980). Dirección: Adolfo Aristarain. Guion: Adolfo Aristarain, Gius (Augusto Giustozzi). Fotografía: Horacio Maira. Edición: Carlos Julio Piaggio. Duración: 86 minutos.

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