Es imprescindible revalorizar a Ber Ciani, gran tapado del cine clásico nacional. Si su segunda película, De la sierra al valle, es encantadora, y la última, Donde comienzan los pantanos, es fabulosa, El forastero exhibe de principio a fin tal deleite de filmar que sólo puede ser llamado erótico y feliz. Fue la primera que dirigió. Aquí van unos apuntes sobre ella y algunas otras relacionadas.
– ¿Y esta quién es?
– Susana, el chiche de la casa.
La primera vez que vi a un actor cómico argentino mirar a cámara, o cerca de ella, fue en Lucrecia Borgia. Al final de La novela de un joven pobre, también de Bayón Herrera, Consuelo Abad aparece detrás de los protagonistas y desde el fondo del plano con un gesto en la boca que consigue la inmediata complicidad de los espectadores, y me atrevo a decir que hasta motiva el corte de plano. Acá es José Mazilli quien mira hacia un punto fuera de campo que está entre la cámara y Amelia Bence. No hubo cuarta pared levantada que la comedia no estuviera siempre a punto de tirar. Sospecho que esa transgresión de la mirada puede ser un sucedáneo cinematográfico de la instancia del sainete llamada aparte en la que el personaje comentaba la situación con el público.
– El retrato de mi madre. ¡Viejita! Te la presento.
– Chist, todos tienen madre.
Uno de los aspectos más fascinantes del cine de la década del 30 y principios de los 40 es la libertad con la que se habla de plata y el deseo que tienen todos de salir de pobres. El duelo de ingenio entre un porteño que quiere estafar a un provinciano que se revela más vivo que aquel se anticipa en un año a los que Abbott y Costello ejercitarán hasta alcanzar el virtuosismo. Acaso como reflejo de la crisis económica del país en 1937, después de perder su estancia el personaje de El forastero migra a la ciudad con la intención de recuperar la propiedad. Lo esperan parientes más pobres que él, pero que siguen teniendo una criada que reparte aceitunas y rodajas translúcidas de salame en el almuerzo. Irma Córdoba, que está bárbara porque es traviesa, bicha, gamba y cómplice, hace de La Cenicienta. Es notable la eficacia erótica de la picaresca supuestamente ingenua de esos años; abre un fuera de campo que no es sólo el del doble sentido sino también el de la distancia entre el parlamento cinematográfico y el representado o representable en el teatro y la revista, presumiblemente más zarpado. Espiando por el ojo de una cerradura las parientes se enteran de la pobreza del protagonista, y la marcada dicción con que se pronunciaban los diálogos a cuatro años de instaurado el cine sonoro redunda en el saboreo de los polisémicos -con perdón de la palabra- lugares comunes oídos:
– ¡Dice que es pobre, no hay DERECHO, yo le voy a dar!
Las dos mujeres que están cerca de la cámara son parientes del protagonista y patronas de la que aparece al fondo. Al instante siguiente Irma Córdoba se adelanta y entra en foco. Se podría decir que su intervención en la escena es providencial para nosotros, pues la posición de la cámara en el lugar del protagonista le da al plano un estatuto prácticamente subjetivo.
Ber Ciani juega con cuanto recurso se le ocurre para pasar de un plano a otro, pero con modalidades que no son las más convencionales. Un par de veces usa la apertura y cierre en iris sin ir al -o venir de- la pantalla en negro, y hay cortinillas de todo tipo. Este procedimiento es todavía más singular. En el plano precedente el protagonista, ante la advertencia de que pueden estafarlo, ha dicho mirando hacia nosotros que lo único que podrían sacarle es una foto. De inmediato se imprime sobre el plano el siguiente de a retazos, «pixelando» la imagen de instantáneas rectangulares.
En uno de los mejores momentos de La fiesta inolvidable (Blake Edwards) dos gags ocurren simultáneamente en un plano que podríamos llamar secuencia porque se ajusta a la definición que Bazin dio de él cuando describió el de El ciudadano. Cerca de la cámara Peter Sellers unta la manteca en su mano por mirarle las tetas a la rubia que está sentada al lado mientras un mozo ahorca a otro en la cocina. La puerta vaivén que media entre ambas situaciones, verdadero montaje en plano, materializa la extrema autoconciencia de la película. Treinta años antes, y en una cinematografía que no podía compararse con aquella, no siempre ocurría lo que sucede en este plano. Si en buena parte, por no decir la mayoría, de las escenas cinematográficas la atención del espectador no suele ser compelida a dividirse, Ber Ciani distribuye dos instancias cómicas autónomas y simultáneas en las que las miradas de los personajes tienen protagonismo. En la de atrás un hombre mira fijamente el sombrero de otro; y en la de adelante los ojos desorbitados del forastero no saben qué hacer con eso llamado micrófono.
La pollera arremangada de Amelia Bence.
Si no fuera por Armando Bo (quien empezó en el cine gracias a Ber Ciani), una cinematografía como la nuestra prácticamente carecería de placer sexual. Más allá de que una imagen como esta se justifica por sí sola. Pero eso no es todo, porque el plano en cuestión está en relación con el previo, en el que el tímido protagonista mira a esta pareja juguetona mientras baila con Amelia Bence. El vestido de la mujer que lidia con la mano en el culo de su pareja es idéntico al de Bence, multiplicada gracias al vestuario, el montaje o el encuadre. ¿Qué nos impide pensar que son la misma?
Un provinciano aprende a tocar el timbre.
En Sol de primavera, filmada por José Ferreyra el mismo año que El forastero, un personaje venido del campo también descubre Buenos Aires. La cámara está en la calle, le roba imágenes a la ciudad, captura el tráfico. Ber Ciani había sido algo más que el asistente del Negro Ferreyra. Según cuenta en la entrevista que le hiciera Guillermo Russo el 23 de diciembre de 1977, era el guardaespaldas de su inspiración: «Ferreyra planificaba la película en un cuadernito, de esos que tienen los chicos para ir al colegio. Cuando iba a comprarlos era porque ya estaba la película que iba a hacer. Entonces él, que era concurrente a los estaños de la calle Corrientes (…), me comentaba las escenas a mí. (…) Todas las noches Ferreyra con su cuadernito y yo nos encontrábamos, caminábamos silenciosamente (de un estaño a otro). Era tremendamente irascible cuando estaba en el mostrador y alguien venía a saludarlo. Yo hacía un poco de custodio de ese tesoro de la creatividad que estaba en su cabeza, para que nadie fuera a molestarlo.»
El aporte cordobés al cine argentino tiene en León Zárate uno de sus primeros grandes antecedentes. También debe de ser uno de los primeros de una larga y fabulosa serie de actores cómicos populares. Parece que hizo solamente una decena de películas, entre ellas dos dirigidas por Romero, dos por Ber Ciani y una por Bayón Herrera. En este plano el retrato de Pepe Arias -como en otro el de Florencio Parravicini- preside la escena y anima al personaje, que lo imita poseído por el histrionismo del ídolo. El cine como prolongación de un sistema de estrellas radiofónico y teatral que lo precedía.
El 24 de mayo de 1936 inauguraron el Obelisco. Desde el 11 de mayo del año siguiente también pudo ser visto en El forastero por todos aquellos que no vivían en la Capital. Buenos Aires era más cabeza de Goliat que nunca.
