Cambia, nada cambia. Andrzej Wajda cerró el 4º Festival de Cine Polaco en Argentina con su deceso. El, hasta hace unos días, mito viviente seguirá como faro de nuevas generaciones de realizadores del país del Este. Crítico del estalinismo, reflexionó a través de una vasta obra sobre las circunstancias políticas de Polonia a partir de su rol en la Segunda Guerra Mundial, y sobre su relación con el nuevo régimen desde la posguerra, sentando marcadamente un precedente. De este modo, cumpliendo con su habitual omnipresencia en el festival, esta última edición contó con la proyección de una de sus obras centrales: Las señoritas de Wilko (1979), en versión remasterizada. Tal proyección pareció promover tanto un déjà vu como una inmortalización. Pero lo más importante es qué tienen para aportar los nuevos nombres de la cinematografía polaca desde sus cámaras contemporáneas. Es a través de ellos que se dilucida si la sombra de Wajda eclipsa o no el presente del cine polaco.
En tal sentido, nada parece haberse modificado desde la emisión del año pasado. En la cobertura de la misma expresé que Polonia no piensa sus imágenes en el presente más allá de la trascendencia. Podríamos reconfirmar tal afirmación y enfatizar, en términos generales, sobre la ausencia de ideas reemplazada por impecables realizaciones desde lo técnico, aprovechando el importante presupuesto que las habilita.
Una de las películas centrales fue Estados Unidos de amor (Tomasz Wasilewski, 2016), una mirada del siglo veintiuno sobre los primeros aires del año siguiente a la caída del Muro de Berlín, coletazo para todos los países del Este que se vieron severamente afectados por el cambio. El eje narrativo se encuentra en cuatro mujeres que dan cuenta de cuatro puntos de vista sobre la sociedad de entonces, con diferentes percepciones y en diferentes etapas de la vida de cada una, tanto vivencial como cronológicamente. Cada una de las historias metaforiza, a su modo, lo que el joven director Wasilewski entiende fue aquel contexto político: conflictos internos, un uso del texto que se presenta como el estrictamente necesario, sin derroches, mucho de la represión trasladada al cuerpo y vidas que se ocultan tras anatomías que se presentan engañosamente ante el mundo. 
Polonia es pensada para 1990 literalmente gris, con cielo nublado en cada plano general de exteriores. Directamente proporcional a un laconismo general de los personajes que organiza un universo hermético. El aspecto de Estados Unidos de amor, que lo distingue del resto de las propuestas, es el trabajo sobre la sectorización de los cuerpos por parte de la cámara, con desnudos vaciados de erotismo develando la historia de cada uno de esos cuerpos a través de planos secuencia mediante cámara fija frontal. Una escena notable, que consta de una sola toma, ocurre sobre el cuerpo inerte de la más joven de las mujeres tendido en una cama. El tiempo del plano lleva a cuestionar la certeza sobre si vive o no. Un cuerpo que en la escena anterior planteaba narrativamente, mediante una sesión de fotos, la erotización del joven cuerpo de la actriz Marta Nieradkiewicz. En cambio, esta escena derriba la relación del espectador con ese cuerpo para replantearlo violentamente como una masa sin vida. El microclima de muerte sobrevuela cada una de las historias como metáfora de época. El drama, y en algún caso la tragedia, ronda durante 104 minutos de película.
El recurso al género. La muerte pareciera no solo ser el tema de la película de Wasilewski, sino presentarse como uno que busca ser tendencia en el cine polaco, si se toma como referencia la selección para el festival. En tal sentido, Mis hijas vacas (Kinga Debska, 2015) ronda la temática a partir de dos hermanas, antagónicas en sus caracteres. En este caso, la directora confirma la forma más tradicional. La película alterna ambos mundos: el de Marta, famosa actriz de miniseries y el de Kasia, una mujer casada. La primera, de temperamento más rudo y de personalidad poco permeable. La segunda aparece a partir de una oposición dialógica con Marta: llana en su personalidad y especialmente sensible. La internación con peligro de muerte de la madre de ambas las conmina a reencontrarse luego de un distanciamiento y a sobrellevar juntas no solo ese trance, sino la enfermedad del padre: el problema parece atacar por ambos lados. Pero las estructuras de género suelen proporcionar salidas posibles, en esta vida o en otra hipotética. Y la salida no es otra que la apoyatura de cada hermana en la otra. Película de carácter metafórico y resolución previsible, no en cuanto a las peripecias de los personajes sino desde su estructura lineal. Nuevamente la muerte como tema, pero desde una contenedora justicia poética.
Con la excepción del primer ejemplo, es este recurso a la justicia poética el que menos parece resignarse en la generalidad de las propuestas. En tal sentido se inscribe el drama notablemente realizado también desde los parámetros del canon, El cielo extranjero (Dariusz Gajewski, 2015), donde una de sus reglas casi inamovibles se vuelve a confirmar: la referencia a lo público por medio del universo privado. En tal sentido, tal ficción no hubiera sido posible sin la anexión de Polonia a la Unión Europea en 2004. Porque la película de Gajewski transita el derrotero de un matrimonio polaco en crisis con una niña de nueve años. Mudados a Suecia, un error en principio intencionado opera como el disparador para que la pareja viva un infierno: el departamento de Seguridad Social le quita la tenencia de su hija, entregándosela a una familia sustituta. Los intentos por recuperarla se encuentran con la barrera de las rígidas leyes suecas. Las peripecias de dicha pareja son el hilo conductor del relato, en paralelo al destino de la niña. El cielo extranjero sostiene hábilmente la tensión del itinerario de personajes que operan en tanto alegoría de una Polonia problematizada como patio trasero del Primer Mundo, por medio del recurso narrativo de la discriminación al inmigrante.
Instituciones. Pero si de previsibilidades de género se trata, Quimio (Bartosz Prokopowicz, 2015) las lleva al paroxismo. Concebida casi como un cuento de hadas con formato de musical, lleva al espectador por el camino del encuentro entre dos que parecen previamente destinados a encontrarse: Benek, un fotógrafo de tendencia suicida, y Lena, una extrovertida y atractiva mujer con cáncer de mama. De los dos personajes, Lena es el más sólidamente construido: no solo es el que lleva adelante los giros y puntos fuertes de la trama, sino que la actriz Agnieszka Zulewska deja muy en evidencia, por contraste, a un inexpresivo Tomasz Schuchardt. La música se presenta con frecuencia irrumpiendo en la trama, y es potenciada desde un alto volumen, llevándose por delante a las imágenes en muchas de las situaciones. Las escenas se encuentran coreografiadas. Por tanto, la apuesta de Quimio es al movimiento constante, casi como un gran video musical de carácter institucional. De hecho, el guion se encuentra inspirado en una idea de la esposa de Prokopowicz, ya fallecida, quien presidía la fundación Rak’n’Roll Wygraj Zycie, de ayuda a enfermos de cáncer. Una fábula moral de final triste, con el envoltorio de trascendencia.
Pero por lo menos, la temática abordada evidencia con honestidad la película como servicio; en tal sentido, el carácter institucional del material cumple su función. Pero si se quita la fábula y la moral, y queda solo lo institucional, como ejemplo en el festival se vio el cortometraje Caracoles (Grzegorz Szczepaniak, 2015). Un documental sobre la crianza y comercialización del molusco, siendo Polonia un gran exportador del mismo hacia países centrales. El trabajo se encuentra muy lejos de una reflexión sobre la dominación ejercida por parte de países centrales sobre países periféricos, habituales exportadores de materias primas y explotación de recursos naturales. Sencillamente, se encarga de describir el microemprendimiento de dos amigos: una granja como criadero del bicho, primer paso a la comercialización. En media hora, el espectador recorre armónicamente por medio de planos detalle y planos generales inundados de miles de caracoles, como los amigos emprenden una tarea en la cual no tenían antecedentes. La impecable realización le valió a Caracoles, múltiples premios en festivales.
Otros mundos privados. Aunque de un tema anecdótico, no necesariamente resulta una película en el mismo sentido. Otro cortometraje documental, La isla (Natalia Krasilnikova, 2015), a partir del esteticismo moderno del blanco y negro, plantea otro modo de universo privado totalmente opuesto al metafórico. Una arquitectura conformada por elementos ordenados en función de una estructura no concebida como vivienda corriente y previsibilidad ambiental. Más bien, el orden de las esculturas y piezas muy juntas que delimitan la pequeña isla en la que habita hace más de treinta años el septuagenario escultor Mykola Golowan, están pensadas a partir de un orden que solo el artista ucraniano conoce. 
En el plano general, parecen evocar la acumulación de objetos del Kane inmortalizado por Welles, pero a cielo abierto. Una isla ocasionalmente visitada como atractivo turístico, como curiosidad exótica, a sabiendas de que todo ese universo no se encuentra allí para ser comprendido. Golowan es un solitario por elección en su isla. La cámara de Krasilnikova es una cámara que, lejos de intentar develar el “misterio”, guarda un silencioso recato desde sutiles planos detalle que no se inmiscuyen en la intimidad del habitante: sus duraciones son las necesarias para la comprensión siempre parcial e intransferible de ese mundo.
Lo previsible. Las carteleras de cada confín del mundo resisten más que nada planteos de género, o cercanos a él. En tal sentido juega mayormente el 4º Festival de Cine Polaco, con sus excepciones. De hecho, la única película de la selección de próximo estreno en Argentina es Las inocentes (Anne Fontaine, 2016), sobre monjas violadas en un convento por soldados de las tropas del Ejército Rojo en 1945. En el orden de prioridades de las representaciones de años traumáticos, las atrocidades soviéticas siguen ubicándose muy por delante de las atrocidades del nazismo. Y los efectos del neoliberalismo post caída de la Cortina de Hierro hasta la actualidad, parecieran todavía esperar la visibilización por parte del cine polaco.
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