Avant Premiere
Jean-Luc Godard dijo, famosamente, que el cine es la realidad a 24 fotogramas por segundo. Brian de Palma, con menor repercusión (Godard tiene prestigio intelectual —es un decir— y De Palma hace cine de feria), refutó diciendo que el cine miente a la misma velocidad. Claudio Huck sabe de esto, cita las declaraciones y reflexiona sobre el asunto. Pero Huck sabe algo más importante: el cine es una construcción artística, no refleja la realidad, sino que la inventa. Como un pintor, un novelista o un autor teatral.
Máscaras. Simulacros.
Si estamos frente a máscaras, estamos frente a algo que se nos oculta y, a la vez, nos es revelado. Si sabemos mirar. Si queremos mirar. Un personaje de Garci, el detective de El crack, decía: En este oficio se trata de mirar y mirar.
Huck mira. Y como mira y vuelve a mirar, ve. Mira con interés, con pasión y con tenacidad. Y descubre lo que está oculto, lo que vive detrás de la parafernalia del argumento, de sus vueltas de tuerca, de los infatigables movimientos estilísticos y de la puesta en escena que son, sin dudas, donde se encuentra el meollo, el carozo, el corazón de lo que en verdad es el centro de toda la estructura, formal y de sentido. Dos frases del texto de Huck que no cualquiera se atreve a escribir en estos tiempos: “Pero la técnica no tiene valor alguno si no se la utiliza para generar relaciones… La técnica vale en la medida que genera significados”, y también: “Si algo se muestra, por más que parezca no tener mayor significación, en algún momento se cargará retrospectivamente de importancia. Así funciona la narrativa de las buenas películas”.
Si leo bien, Huck nos dice que el cine en general, el americano y De Palma en particular, no funciona con símbolos (aunque los haya a veces) sino con asociaciones. Que el espectador tendrá que ejercitar y unir para comprender lo que, sin ese ejercicio, le estará vedado. Es la idea de la poesía de Borges, el encuentro del libro con el lector. Ese encuentro genera la poesía, sin ese fenómeno el libro pasa a ser un objeto en un estante polvoriento. Sin ese espectador activo el cine no es más que una sucesión de imágenes vacías.
Tarea compleja con De Palma, reconozco. A pocos directores se les nota tanto el placer de hacer cine. Se intuye la felicidad del trabajo, y se confirma en el placer del espectador. Creo que Huck sospecha estoy con la misma entrega y felicidad ha dedicado a despejar lo que subyace después de la emoción. Hay que agradecerlo y mucho. Demuestra, laborioso y tenaz, todo lo que puede haber o esconder una película detrás de su superficie.
Difícil trabajo. En todo De Palma lo que parece ser, no es; lo que no es termina siendo, y lo que es tambalea. Aquí debo abrir un paréntesis.
(Al terminar la función privada de Doble de cuerpo, Rodrigo Tarruella dijo, más para sí que para los que lo rodeábamos: “Se mueve todo”. Sí, en De Palma se mueve la cámara, los actores dentro del cuadro, las miradas en los planos multiplicados, y hasta los objetos. Y con frecuencia todo a la vez)
Esta visión del mundo, de certezas jabonosas, es lo que —arriesgo— provoca en Huck el fanatismo por De Palma, que comparto, y a través de su gusto por el cine de terror. ¿No es el terror, acaso, la íntima y última emoción frente a la inestabilidad del mundo y de la existencia bajo nuestros pies? ¿Frente a lo desconocido, lo irresuelto, lo imaginado, las sombras, lo oscuro?
De Palma no hace un cine de terror específico pero sabe de pesadillas, de falsas realidades, del inconsciente, y del desequilibrio personal y social/político en la que vive el hombre moderno. Acercarse a esos abismos, hacerlo con la profunda linterna de Huck, parece ser, es, una de las formas más certeras y gozosas que tenemos a nuestro alcance.
Cae el telón sobre estas palabras, y comienza la verdadera función.
Escrita y dirigida por Claudio Huck.
No la desperdicien.
Roberto Pagés
Sisters (Hermanas diabólicas, 1972)
Después de la mala experiencia que significó trabajar para una gran productora como la Warner Bros. (que financió Get to Know your Rabbit), De Palma regresa al bajo presupuesto con la American International, para realizar una película de género con varios conocidos colaboradores y amigos como los actores William Finley, Margot Kidder, Charles Durning o Jennifer Salt, o el montajista Paul Hirsch.
Hermanas diabólicas significa una plataforma de despegue para el estilo depalmiano. Toma como sustrato basal a Psycho (Psicosis, 1960). La conexión es evidente cuando comienzan los títulos y se escuchan los acordes chirriantes de Bernard Herrmann. El argumento podría resumirse de manera sencilla: Dos hermanas siamesas son separadas por cirugía pero a partir de ese momento una es aparentemente normal y la otra está irremediablemente loca y da rienda suelta a las pulsiones asesinas. El tema del doble, recurrente en futuras películas, hace su aparición.
El inicio es soberbio. Un hombre está en un vestuario y ve ingresar a una hermosa mujer ciega que, al no estar alertada por la presencia masculina, comienza a desvestirse. En ese instante se nos revela que estamos en un programa de TV llamado Peeping Toms (Los mirones) y dos concursantes deben apostar si el hombre se queda mirando a la muchacha o se retira. De Palma inicia así lo que será una costumbre en sus películas de suspenso, “engañarnos” con un falso comienzo. En este caso, lo que creíamos que estaba ocurriendo en verdad (la situación del vestuario) no era más que una representación. En un paneo sobre el público vemos un hombre extraño de gafas leyendo un libro. Primera desmarca. ¿Qué hace un lector en la tribuna de un programa de entretenimientos que, evidentemente, no le interesa? Una desmarca es un elemento que se sale de su cauce natural. En este caso, si hay espectadores es para que miren el show; si uno lee un libro, es inevitable que hagamos foco en él porque es una irregularidad. Nos encontramos mirando a un encadenado de mirones. Un hombre mira a una ciega que se desviste, dos concursantes miran la situación y deben opinar sobre ella, hay en el estudio un nutrido número de espectadores, y todo es transmitido por TV. Se nos informa que ambos participantes votaron porque el hombre cayera en la avidez morbosa de espiar a la ciega, pero el hombre es correcto y sale del gimnasio. Los jugadores pierden, y los actores que representaban la situación en el gimnasio ganan una cena, que servirá para que entablen intimidad, y un juego de cuchillos, que también encontrarán su utilidad, llegado el momento. Si De Palma ofrece una información es porque es útil a la historia. Si nos muestra algo, es porque habrá de cumplir una función. En este caso, si hay cuchillos, es para que sospechemos que habrá asesinato. Nuevo paneo sobre el público y segunda desmarca. La gente aplaude y el hombre con anteojos ha desaparecido, es la única silla vacía. Impecable presentación de un personaje enigmático que crea resquemor en la conciencia del espectador sin que aún haya sucedido nada. El voyeurismo planteado de entrada va a ser uno de los temas que va a desarrollarse a lo largo de todo el film. ¿Qué otra cosa que un voyeur es el espectador cinematográfico?
La cena entre Danielle y Phillip es en el Salón africano, un ambiente que da cita a cierto primitivismo. Sonidos de jungla, mozo con vestimenta selvática, ambiente negro, un gorila en el fondo en el plano, como acechando a Phillip. Mundo originario convocado desde la puesta en escena. Parece un detalle menor, pero la manera sencilla y natural en la que arma el universo ficcional es una de las complejidades del estilo depalmiano. El fantástico se invoca de manera tangencial y metafórica, y crea el clima enrarecido para que se desarrolle el drama. Las películas de Brian De Palma pueden o no ser fantásticas, pero hay un coqueteo interesante con el género. El viaje posterior en barco y el beso parece una escena de Vértigo, hasta la música de Herrmann invita a que hagamos esa relación. El departamento de Danielle es moderno, con paredes y muebles blancos, algunos cromados, todo impoluto, parece un quirófano. El padre de Brian era cirujano ortopédico y él presenció algunas cruentas cirugías, por lo que no es un dato caprichoso. Es donde ocurre el asesinato de Phillip. El espacio de Phillip, el entorno selvático, es el del instinto, de la pasión. El de Danielle es quirúrgico.
En la escena sexual descubrimos la tremenda cicatriz en un costado de Danielle, que es un estigma de la separación de su hermana. Y su marido, el doctor Breton (nombre que evoca al padre del surrealismo y que no es otra cosa que un científico loco), lleva la marca de un golpe en su frente, fruto de una caída en la escena de la limpieza de la escena del crimen. Ambas son marcas, índices de la monstruosidad de los personajes, la asesina psicótica y su cómplice. En la escena de la hipnosis, Danielle reconoce su condición cuando recuerda que le gritaban: ¡Monstruos, monstruos!
Recorriendo la historia del cine encontramos muchos asesinos que poseen marcas corporales que son signos de su degradación moral. Puede ser alguna pequeña anomalía física, un tatuaje, o un detalle de nacimiento, como las leyendas amor-odio en las manos del pastor Harry Powell en La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) o los tatuajes bíblicos de Max Cady en Cabo de miedo (Martin Scorsese, 1991).
La hermana gemela de Danielle, Dominique, que está desquiciada, lo asesina con uno de los cuchillos ganados en el concurso, después que su hermana tuviera sexo con él. La violencia del montaje de la escena de la bañera de Psicosis se convierte en Hermanas diabólicas en violencia real, vemos en detalle como entra el cuchillo en la carne de Phillip, cómo corta su boca y lo desfigura. Esta carnicería feroz tiene también un claro componente sexual, lo ataca primero apuñalándolo en la zona del sexo, como una especie de castigo por el acto cometido. La ligazón entre sexo y crimen será otra de las constantes en la filmografía depalmiana. El sexo nunca es libre, siempre es culposo.
Todas las variantes de la pantalla dividida y sus posibilidades ensayadas en Dionysus ’69 se pone en práctica por primera vez para incentivar el dramatismo en la escena de la agonía de Phillip. Nueva variación hitchcockiana, en este caso se trata de La ventana indiscreta. Él intenta pedir ayuda y es descubierto por la vecina Grace Collier, que resulta ser una periodista denunciante de los excesos policiales. Son dos datos importantes. La voluntad de investigación es inherente a su profesión, y la relación tensa con las fuerzas del orden la pondrá en entredicho con los detectives.
La policía, como en Hitchcock, no viene a resolver nada, parece más bien destinada a entorpecer y a culpar a los inocentes. De Palma, con un par de pinceladas, nos describe la personalidad de la periodista. Trabaja para un medio que no le interesa, quiere hacer periodismo de investigación, no está pendiente de su aspecto, no le interesa tener una pareja estable y denuncia abusos policiales. La escena en la que Phillip escribe Help en la ventana con su propia sangre es importante porque en ese instante sucede un cambio de punto de vista. Hasta este momento hemos seguido los pasos de Danielle y Phillip, pero en el acto siguiente tomará protagonismo Grace Collier. Por eso el punto de vista salta a su departamento y con un par de planos de notas enmarcadas en las paredes se nos informa quién es y a qué se dedica. Este traspaso del punto de vista es un recurso similar al que ocurre en Psicosis. Cuando Marion Crane va a ser asesinada (y hasta ese momento compartíamos su punto de vista, incluso su subjetividad), Hitchcock nos comienza a mostrar otro punto de vista, el de Norman Bates, que espía a Marion que se desnuda antes de bañarse. Eso es porque, al morir Marion, los espectadores quedaremos huérfanos de punto de vista y nos aferraremos al que se nos ofrece. Esta similitud en el uso de un recurso primordial como es la identificación del espectador con los personajes demuestra que De Palma se ha convertido en un alumno aventajado. Un dato curioso: Jennifer Salt, quien protagoniza a Grace Collier, es la hija de Mary Davenport, que interpreta a su madre en la película. Sabiendo este dato es gracioso ver la relación difícil entre ambas, de discusiones, sobreprotección y rebeldías.
Aparece el marido de Danielle y la ayuda a limpiar el enchastre sangriento y a esconder el cadáver de Phillip dentro del sillón. Cualquier parecido con The Rope (Festín diabólico, Alfred Hitchcock,1948) no es mera coincidencia. Con este último título se completa la amalgama hitchcockiana que ejecuta De Palma en este film. Cuando la cámara desciende y nos muestra la mancha de sangre que brota en un borde del sillón y la escena sigue su curso comprendemos que ha aprendido bien otra la lección de su maestro. Un clásico y logrado momento de suspense. Como Hitch, también ejerce un sutil sentido del humor: la torta que Grace Collier estampa en el zapato del policía (que, a su vez, destruye la prueba de la existencia de las dos hermanas) o la camioneta del detective, camuflada como Limpiavidrios marca ACME, como si fuese un dibujo animado de la Warner Bros.
La escena de la pesadilla durante la hipnosis es un clímax en blanco y negro que parece una película muda surrealista (y en la que Breton más que un cirujano parece el Gran Maestre de una logia delirante). Breton intenta tener sexo con Danielle y es en ese momento exacto en el que irrumpe la personalidad de Dominique, que aparece para reprimir el escarceo amoroso de Danielle. Por eso ocurre lo mismo que con Phillip, Breton es atacado en la entrepierna. La personalidad de la siamesa muerta absorbida por su hermana sale a castigar cualquier atisbo de sexualidad.
El médico, en su último aliento y definitivo arrebato de amour fou (haciendo honor a su epígono surrealista), intenta poseer a Danielle (Dominique ha desaparecido después de impartir su castigo al intento de coito), que acepta abrazarlo en la muerte. Una representación visual de la conjunción y complementariedad de Eros y Tánatos. Grace Collier sale del instituto psiquiátrico con la mirada perdida del desquiciado. Alcanzó la verdad, pero el precio a pagar fue demasiado alto. En la escena final no la vemos ya en su casa, moderna, y con decoración abstracta, típica de una mujer de mundo, sino en su habitación de adolescente en la casa de su madre. Fotos de actores y cantantes en las paredes, muñecas como resabios de su niñez, un payaso que ríe y luce un vestido blanco con bordados totalmente inadecuados para su personalidad. Ha tenido una regresión y ha cumplido la orden de Breton de borrar todo de su memoria.
Una broma más en el desenlace. El detective ha seguido el sillón con el cadáver hasta Quebec, y ahora éste yace en una zona descampada, entre bolsas de cebollas y una vaca. A su vez, este desenlace entabla una especie de rima con respecto al tema del fisgoneo que se iniciaba con el programa Peeping Toms, seguía con Grace Collier espiando con los binoculares el departamento de Danielle, y termina con el detective encaramado en el poste de luz, también con binoculares, siguiendo la pista del cadáver. Otro dato adicional que se observará como una constante en sus obras futuras, el tema de la verdad. Grace Collier arribó a la resolución del misterio, pero su mente ha quedado en blanco. Llegar a cierto conocimiento es costoso para los protagonistas. Como en películas posteriores, el único que tendrá acceso a la verdad es el espectador que contempla la película.
HUCK, Claudio. Brian De Palma-Apariencias, simulacros y mentiras. 260 páginas. Editorial Ciudad Gótica. Rosario. 2026.
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