1. Toda decisión estética es válida, aún la de la ilógica y el absurdo. Solamente requiere consistencia, jugar a fondo en la idea resuelta. Que Todo lo que veo es mío juegue con el descentramiento narrativo, con la alteración del orden de las secuencias temporales sin una razón aparente no es cuestionable en sí mismo. Lo que es cuestionable, en todo caso, es que esa decisión se choque violentamente con la estructuración en función de la sucesión de cartas que Marcel Duchamp fue enviando durante los diez meses que vivió en la Argentina a amigos y familiares. ¿Jugar al rompecabezas que el espectador debe armar? ¿O construir una espina dorsal que articule la dislocación del orden de las imágenes? He allí una indecisión.

2. Parece, al fin de cuentas, que todo debe resolverse en un juego de contrastes. La extrema pulcritud de la imagen en blanco y negro, la construcción más o menos lograda en el interior de cada escena, debe contraponerse a una música incidental que rompe con cualquier atisbo de clima generado desde lo visual. El relato que Duchamp hace en sus cartas –las referencias al trabajo especialmente- van a contrapelo de las imágenes en las que se lo ve hacer prácticamente nada –salvo jugar al ajedrez u ocasionalmente leer-. Si el intento es generar un efecto irónico, hay algo que no cierra, que reduce el planteo a cierto facilismo. La oposición, el contraste tajante, suelen ser recursos fáciles a la hora de un relato de cualquier tipo.

3. Hay que sumar a ello, la construcción de un imaginario con forma de cliché. Buenos Aires –o lo que es casi lo mismo para la mirada del extranjero, la Argentina- es en 1918/19 ya no en la perspectiva de Duchamp –que se expresa en las cartas-, sino de los directores, la típica imagen del tango como parte constitutiva de los márgenes de la sociedad, y la del campo como la fuente de toda riqueza. Toda complejidad o matiz por fuera de ese discurso instalado es desechada. Sin embargo, lo que más molesta no es eso, sino el sentido del pudor que la película exhibe visualmente. El sexo existe, pero se oculta –bajo una sábana, detrás de la cabeza del propio Duchamp, en el recorte de los cuerpos desnudos- utilizando los mismos recursos que usaban las malas comedias picarescas de la década del 70. Lo que se pretende exhibir como ingenuidad de época, se transforma en ideología en la mirada de los directores.

4. Hay, evidentemente, una búsqueda de darle una dimensión pictórica a la imagen. Pero el cuidado en la construcción de los planos busca una perfección que no es necesaria, y que solo encuentra su formulación más potente cuando se recurre a planos generales en los que Duchamp-personaje no ocupa la mayor parte del cuadro. Pulcritud, pretensión de seriedad, importancia. Una conspiración en contra de los resultados posibles de una narrativa, sea cual fuere. Algo anda mal cuando ante tanto cuidado visual, lo más interesante termina siendo las cartas leídas en off.

5. Todo lo que veo es mío, en primera instancia, alude a una mirada personal. Pero salvo el momento en que estampa sus iniciales en el cuadro del barco, o cuando se hace subjetiva en el desenfoque que luego da lugar a la imagen enfocada de Yvonne, se renuncia a la mirada de Duchamp para pasar a otro terreno.

6. El título es también una referencia a un criterio de apropiación que está íntimamente ligado a una parte de la obra de Duchamp: tomar un elemento cotidiano para, desplazándolo de su uso habitual, constituirlo como obra artística. Pero aquí, la apropiación artística de Duchamp está ausente. De nuevo: no es cuestionable que no se quiera contar el devenir artístico de Duchamp, aunque parece ceder una y otra vez a las tentaciones que implica el personaje –las referencias a una exposición del cubismo frustrada, su travestismo como Rrose Selevy-. Lo cuestionable es, en todo caso, pretender la construcción de una ficción desde las características de un personaje, para después finalmente negarla.

7. La apropiación existe, pero es la que hacen los directores de la figura de Duchamp, innegablemente atractiva, potencial, para construir su artificio. Artificio para el cual no parecen haber encontrado la forma de hacerlo personal e interesante. La apropiación resulta superficial, quizás una excusa algo básica para meter en la misma bolsa otras apropiaciones. De allí que Todo lo que veo es mío –o sea, de los directores- pueda verse como una casa de citas en una doble acepción. La primera, como referencialidad que lleva de “Tiburón” a “Cosmos”, de la letra de “Por” de Pescado Rabioso a la foto de tapa de “Atom heart mother” de Pink Floyd, pasando por Eva y Juan Perón, como guiños, pistas dispuestas en el entramado que no conducen más que a sí mismas. La segunda, como ese lugar donde el placer queda restringido a las necesidades de uno, mientras el otro, dinero mediante, queda reducido al estatus de un objeto.

Todo lo que veo es mío (Argentina, 2017), de Mariano Galperín y Román Podolsky, c/Luis Ziembrowski, Guillermo Pfening, Malena Sánchez, Julieta Vallina, Michel Noher, 82′.

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