Hay una crueldad particular en saber que alguien sufre y no poder llegar hasta donde está. Se recibe sólo la información suficiente para imaginar el peligro. En El ataque de los clones (Star Wars: Episode II – Attack of the clones, George Lucas, 2002), Anakin Skywalker sueña con su madre, Shmi, a quien dejó años atrás en Tatooine. Es una situación doméstica en una película de ejércitos y conspiraciones. Pero esa pequeña historia de una ausencia tiene una fuerza que muchos de sus espectáculos digitales no consiguen alcanzar: el futuro parece anunciarse sin ofrecer instrucciones para modificarlo.
Al comienzo de esa línea narrativa, Anakin no dispone de pruebas sino de una experiencia que le resulta imposible desatender. Se despierta perturbado, habla durante el sueño, reconoce el sufrimiento de Shmi en imágenes que el film no convierte en una descripción completa y verificable de lo que está ocurriendo. Importa la distancia entre su visión y lo que podemos comprobar. Sus palabras perfilan una presencia remota; la puesta en escena conserva la falta. Como sucede con ciertos indicios que alteran una presencia familiar, lo inquietante no depende de exhibir una amenaza de manera exhaustiva, sino de permitir que un detalle alcance para poner en duda la tranquilidad de todo lo demás.
Naboo ofrece, mientras tanto, una forma casi ofensiva de serenidad. Los paisajes abiertos, los espacios cuidadosamente ordenados y la luz tibia que rodea a Anakin y Padmé parecen pertenecer a una película distinta de la que existe en sus pesadillas. Basta con introducir allí una noticia de otro lugar. Anakin está en Naboo, pero su atención se ha marchado a Tatooine. De pronto, el plano más hermoso puede convertirse en una habitación de espera. La imagen conserva su belleza, aunque ha perdido la capacidad de tranquilizarnos.
El joven Jedi encierra una contradicción. Su educación y sus habilidades prometen una percepción extraordinaria, una manera de acceder a aquello que otros no ven. Sin embargo, cuanto más percibe, menos puede actuar. Su don no elimina las distancias ni los horarios. Anakin debe proteger a Padmé, sabe que desobedece las instrucciones de Obi-Wan y comprende que su preocupación puede costarle su lugar entre los Jedi. No importa si la visión anticipa el futuro o registra un dolor presente. El film funciona precisamente porque ninguna de esas posibilidades vuelve menos terrible la demora.
El viaje a Tatooine no está organizado como una llegada heroica que restablece el orden. Se parece más a una investigación en la que cada respuesta hace visible un período perdido. Watto le dice que vendió a Shmi; también le informa que Cliegg Lars la liberó y se casó con ella. La historia que Anakin imaginaba para su madre deja de servir. Ella tuvo una vida mientras él estaba en otra parte. La película permite que esa vida exista sin él, aunque sólo la conozcamos por testimonios. La ausencia no es un vacío narrativo: tiene años, nombres y decisiones que el protagonista no presenció.
En la casa de los Lars llega la noticia más devastadora. Shmi fue secuestrada por un grupo de tusken y lleva alrededor de un mes desaparecida. Cliegg cuenta un rescate fallido y la pérdida de su pierna. Todo ocurrió antes de su llegada; la tragedia ya tenía su propia duración. En una reflexión sobre los desfases del tiempo y las muertes fuera de campo, el hecho de llegar tarde no se reduce a una peripecia argumental: es una forma de descubrir que los acontecimientos continúan mientras la cámara y el personaje están en otra parte. En El ataque de los clones, el relato utiliza una operación semejante, pero la sitúa en el centro de una fantasía de omnipotencia.
La ironía es que Anakin, que puede mover objetos sin tocarlos y lanzarse a velocidades imposibles, todavía necesita preguntar por una dirección. Watto consulta sus registros; los Lars aportan una pista y la búsqueda exige recorrer el desierto. La Fuerza no lo libra de las mediaciones ordinarias. Estos pasos importan más que su condición de Elegido. Durante algunos minutos, la saga deja de preguntar qué poder posee el héroe y se pregunta algo bastante más cruel: qué significa tener poder cuando aquello que importa sucede fuera de su alcance.
Cuando encuentra a Shmi en el campamento tusken, la escala del relato se reduce de golpe. Ya no importan el territorio ni la República. Importan dos cuerpos en una choza pobre y oscura. La madre reconoce al hijo adulto y alcanza a expresar su alegría antes de morir. Anakin ha conseguido llegar, pero no a tiempo para hacer lo único que deseaba. Es una derrota íntima en una saga que pierde planetas enteros. Allí la tragedia no necesita un discurso sobre el destino. La fragilidad de Shmi frente a la aparente invulnerabilidad de su hijo dice lo esencial.
Ese silencio, sin embargo, dura poco. La furia de Anakin se convierte en una matanza, y Lucas decide mostrar el comienzo de la violencia para desplazar después buena parte de su ejecución fuera del plano. La elipsis evita convertir el asesinato colectivo en espectáculo, pero también escamotea a sus víctimas. La película concentra nuestra experiencia en el dolor del protagonista y presenta a los tusken sobre todo como una amenaza anónima. Que comprendamos su impulso no significa que debamos compartirlo. La escena exige separar explicación emocional y justificación moral.
El posterior reconocimiento de la masacre ante Padmé vuelve explícito lo que la puesta en escena había sugerido. Anakin confiesa que mató a hombres, mujeres y niños; pasa de la culpa a la rabia y termina exigiéndole a su propia impotencia una respuesta imposible: aprender a impedir que mueran los seres queridos. Hayden Christensen encuentra algo perturbador en esa mezcla de vergüenza, arrogancia y desamparo. Pero el diálogo insiste tanto en explicar el cambio interior que corre el riesgo de volverlo una declaración de intenciones. Lo que la choza expresaba visualmente se vuelve una explicación que no quiere dejar dudas.
El problema no consiste en que Anakin hable, ni en que la película haga legible su conflicto. El subrayado cierra demasiado pronto las contradicciones. Padmé escucha el relato de una atrocidad y su reacción queda absorbida por el intento de consolar a quien la cometió. El dolor de Shmi, mientras tanto, corre el riesgo de convertirse en una pieza de maquinaria narrativa destinada a construir al futuro Darth Vader. La película es más rica cuando permite percibir que Shmi fue una persona con una vida lejos de su hijo; es menos convincente cuando parece existir únicamente para proporcionarle a él una herida decisiva.
Conviene no leer cada detalle desde el futuro conocido de la saga. La crítica de la nostalgia como reemplazo de la invención ayuda a recordar ese riesgo. Aquí ocurre algo parecido si reducimos cada gesto de Anakin a una señal inequívoca de su futuro. El ataque de los clones resulta más interesante cuando no funciona como un catálogo de presagios. Frente a la choza de Shmi no vemos todavía una máscara negra que aguarda su turno, sino a un muchacho incapaz de aceptar que una vida querida haya transcurrido sin él y pueda terminar sin pedirle permiso.
La paradoja que dejan los sueños es entonces menos sobrenatural que cinematográfica. El montaje nos lleva entre planetas, pero no nos deja intervenir. El espectador comparte algo del privilegio del Jedi: ve más de lo que podría ver una persona corriente. Y comparte su límite: mirar no es estar presente. Lucas encuentra en esa separación una idea trágica que su propio cine, tantas veces fascinado por la velocidad y el dominio técnico, rara vez formula con tanta claridad. Anakin cruza la galaxia, pero no recupera el mes perdido ni la última palabra que Shmi no alcanza a pronunciar.
Søren Ahrensborg Kamper escribe sobre la historia y la cultura de Star Wars y dirige Star Wars: Gaming (https://swtorstrategies.com/) un medio independiente dedicado a los videojuegos de la saga y a sus vínculos con el cine y la cultura popular.
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