Las referencias al cine de Leonardo Favio resultan evidentes. De hecho, la película lo hace explícito cuando recurre a una escena de Soñar, soñar (1976). Pero vale la pena ampliar ese universo, relacionarlo con el mundo que Favio compartía con su hermano Zuhair Jury –de hecho, es también el coguionista de esa película. Y particularmente, pensar en que El tren fluvial tiene líneas de contacto con una película de Jury como El fantástico mundo de María Montiel (1978). Allí, la protagonista es una niña que, contra su voluntad, es enviada junto a su hermano menor a vivir con su abuela, un personaje que la somete a las rigideces de sus modos y que contrastan con la vida que llevaban en el campo con su padre. El traslado deviene de la muerte de la madre y de la tristeza en la que se sume el padre, imposibilitado de criar a sus hijos a partir de esa ausencia. La voluntad de María es liberarse de ese ambiente y volver para rescatar a su padre de ese pozo de tirsteza y desasosiego.

En El tren fluvial Milo (Milo Barria) vive en ese mundo rígido, de costumbres conservadoras, en el hogar familiar. La primera escena es notable en su poder de síntesis de la situación: un hombre (Mariano Barria) que oscila en ese momento entre el lugar de padre y el de entrenador, una consigna que se repite buscando la respuesta desde el automatismo (“No piense, diga”) y que va subiendo en intensidad sonora. Entrenamiento/interrogatorio al que Milo se somete, como lo hará luego a la mirada de los jurados que lo juzgarán a él y a sus compañeros cuando bailen malambo en el escenario. El hogar es continuidad de esa escena: un adoctrinamiento al borde de lo militar –esa escena en la que el padre lo hace levantar de la cama en horas de la noche para que practique-, la dependencia de una continuidad de órdenes que circulan entre el padre y la madre, el silencio antes y después, la ausencia de toda muestra de cariño. Milo es, antes que un hijo, un dependiente de los deseos de sus padres –el silencio de su hermana es distinto, de otro orden en lo implícito: no es extraño que Milo solo se despida cariñosamente de ella, pidiéndole que “cuide” a sus padres-. El viaje a Buenos Aires se propone desde la secuencia elegida de la película de Favio: si allí el personaje de Carlos Monzón le habla a su madre en el cementerio sobre sus planes para triunfar como artista, Milo lo hará en silencio y necesitando dormir a toda su familia. El sino de los niños es escaparse mientras los adultos duermen, sumergidos en la profundidad de sus sueños.

Pero el sueño de los adultos es vacío y ajeno. Es un simple dormir despojado en los que solo se advierte el cuerpo inmóvil –los padres, la encargada del casting (Rita Pauls), los otros viajantes en el tren de regreso-. El sueño de Milo se subdivide. Cuando emprende el viaje, entra en un universo que, como en la película de Jury, está atravesado por lo imaginativo, por un onirismo que se disimula en la intención de realismo que se vuelve, entonces, aparente. Cuando sueña, en cambio, lo que aparece es el escenario, el malambo, como si solo allí pudiera volver a esa realidad de la que partió. Entonces, el mundo que se abre para Milo aparece marcado por la irrupción de lo irreal, de esos elementos que se abren paso en lo real desde un distanciamiento de lo que resulta esperable. En ese recorrido en el que hasta el tren y lo que lo rodea cuestionan lo real –en especial ese estado de casi abandono de la estación-, Milo irá encontrando personajes que se corren de esa concreción real: un empleado con corona de espinas  con el que termina jugando a la pelota; un hombre cuyos auriculares le hablan y le indican un lugar en el cual poder refugiarse; un habitante del hotel, el Negro pesimista (Fabián Casas) que lo insta a presentarse  a la prueba de la obra teatral, arman un camino en el que Milo irá ingresando.

El viaje de Milo es inverso al de María Montiel:en su caso, se trata de alejarse del padre, de correrse de ese espacio constituido por la presencia de la familia. Allí donde María intentaba deshacer el camino al que la obligaron para volver a estar en familia, Milo busca a cambio, el espacio propio que pronto la realidad le mostrará como inalcanzable (el lugar propio en las grandes ciudades implica soledad). Pero lo que encuentra en Buenos Aires no es el triunfo como artista –que implicaría un reconocimiento por parte de otro- sino una soledad que se replica en todos los personajes y que se vuelve expulsiva. Allí tampoco hay afecto ni comprensión: los personajes lo abandonan, toman distancia y hasta ejercen violencia sobre él. Entonces, a diferencia del viaje de María que finaliza con la conversión en protectora de su propio padre en una inversión de roles, en Milo el viaje final es obligación, una forma de destierro que lo devuelve al origen.

Hay algo curioso en ese universo. Esa ficción irreal que se interpone en el universo de Milo implica un torcimiento de lo real. Ese mundo al que ingresa no aparece marcado por la presencia del dinero, aunque parece imponerse por la fuerza. En el pueblo, el dinero es ausencia absoluta, aunque esa rigidez militar del padre –y el rictus en el auto, al regresar- parece indicar que su centralidad está tan naturalizada en él que no requiere explicitación. En la ciudad, esa ausencia se vuelve más llamativa, pero toda expulsión de Milo está cercada por el dinero: desde el grupo de chicos que le roban el papel de la prueba –como si eso los favoreciera- hasta el Negro que le dice que si queda en la obra le tiene que dar el cincuenta por ciento de lo que le paguen. En Milo el dinero no existe y su subsistencia deviene de otra naturalización, que incluye el robo de la empanada. El mundo ilusorio en el que hace pervivir su sueño de ser artista y triunfar en la Capital no deja de sostenerse en los componentes mágicos. Pero es él quien aporta esos elementos ante un contexto en el que la conformación de un núcleo de pertenencia se vuelve rápidamente ilusorio. Ni la forma en que llega al hotel, ni el pasaje de la primera prueba, ni su permanencia solitaria –y disfrazado, en una escena que parece deudora del imaginario de Luis Ortega- en la casa de la profesora, pueden interponerse como forma de atenuar la descripción de esa ciudad que solo puede expulsarlo, devolverlo para que despierte del sueño a bordo de un tren, en ese viaje que ahora se hace demasiado largo, demasiado para un niño solo.

El tren fluvial (Argentina, 2026) Dirección y guión: Lorenzo Ferro y Lucas Vignale. Fotografía: Thomas Grinberg.  Elenco: Milo Barria, Rita Pauls, Fabián Casas, Mariano Barria. Duración: 75 minutos.

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