En el principio fue Tararira, una película de 1936, sindicada como la primera –y tal vez la única- película surrealista de la historia del cine argentino. Como dirían los personajes de La Tara, “incomprobable”: como ocurre con tantas películas de nuestra historia, se ha perdido, no hay copia disponible. En todo caso, queda el mito, la leyenda de lo que pudo haber sido, una serie de datos dispersos, de los cuales a La Tara le interesa, particularmente, que en ella actuaba el Cuarteto Aguilar. El Cuarteto Aguilar era un conjunto de cierto renombre en las primeras décadas del siglo, conformado por cuatro hermanos de una familia que emigró de España a comienzos de la Guerra Civil, y que llegaron a realizar giras por Europa y América, antes que la Segunda Guerra Mundial detuviera la ampliación de sus giras. Quienes recuperan la historia –de la película y del Cuarteto- son los bisnietos de quienes integraban el conjunto, a partir del momento en que llegan a conocer la historia de Tararira.

Lo que va haciendo La Tara es descubrir el juego de cajas dentro de cajas que implica tirar del hilo de la película inicial. Pero más que cerrarse sobre elementos detallados, lo que genera la película es una apertura que va llevando la historia original hacia un espacio y un tiempo cada vez más amplio. La trama se ramifica de la misma manera que el árbol genealógico familiar que Amparo se empeña en reconstruir, y deja de limitarse a la película perdida: es que, en definitiva, la búsqueda que encaran empieza en lo perdido pero se desplaza inevitablemente a la historia familiar en la que se produce la pérdida. Hay un punto de partida que es el hallazgo de una lata con lo que presumiblemente es la película, en el campo de una de las tías de Amparo. La comprobación de que se trata solo de la banda de sonido no solamente ofrece una lectura bifurcada –para Fernando Martín Peña no deja de ser un gran hallazgo; para Amparo y sus hermanos y primos es una decepción porque piensan el cine ante todo como imagen-, sino que restablece otra centralidad de la búsqueda: ahora se trata de encontrar la pieza que falta, o de tratar de reconstruir el camino que pudo haber seguido para desandar el mito (entre las versiones que desarrolla está la que dice que la copia fue quemada accidental o intencionalmente). La imposibilidad de encontrar esa parte que falta –en realidad no hay muchas más pistas que el recorrido familiar- es lo que termina por obligar a los hermanos y primos a determinar el camino a seguir.

Hay un momento, promediando la película, en que esa pregunta se formula explícitamente. Amparo Aguilar, frente a la cámara, señala que durante mucho tiempo se plantearon qué hacer con eso que tenían entre manos: la enumeración de posibles caminos a seguir –que va desde la obvia idea de una película sobre la película perdida hasta una sobre la Guerra Civil Española- es tan grande que, en palabras de ella misma, resulta imposible seguir todas las líneas. Da la sensación, en todo caso, que la reflexión llega en un momento en que se ha dispuesto todo un andamiaje que no se puede desandar. La Tara no se modificará sustancialmente en su estructura desde ese momento hacia el final. Una buscada tendencia a la dispersión sostenida por relaciones de contigüidad temática mantiene el esqueleto narrativo que un montaje por momentos acelerado y entrecortado –especialmente en la primera parte- lleva hacia un efecto de compresión.

Es que La Tara ha decidido, antes de formularse esa pregunta que termina resultando retórica, conformarse a sí misma como una película que trata de reunir, en la menor cantidad de tiempo posible, (casi) todas las posibilidades de narrar esa historia. Así es que el combo incluye la historia de la película perdida, la historia de la huída familiar de la España en guerra y de la vida en los años previos, la del Cuarteto Aguilar –incluyendo su reformulación décadas después-, la de Pepe Aguilar devenido cineasta en la Cuba de Fidel y el Che, la de la Guerra Civil Española y de cómo los republicanos pusieron a salvo las obras de arte, la de la dictadura argentina que obliga al exilio a una parte de la familia y la de la tía Elisa como sobreviviente final del Cuarteto original y su distanciamiento familiar por su condición de lesbiana. Todo eso recurriendo a los formatos prototípicos del documental –la recuperación de archivos de imágenes familiares, de la obra del Cuarteto, de Pepe Aguilar, del libro escrito por Paco Aguilar-, a la ficcionalización en la que Amparo, sus hermanos y su primo reencarnan, con máscaras al Cuarteto Aguilar, o se sumergen en breves representaciones relacionadas con Cuba, con la Guerra Civil o con la experiencia en el campo de refugiados de Francia. Entre todo ello, y funcionando casi como inserts en la historia general, La Tara vuelve cada tanto a Tararira. Utiliza las fotos que han sobrevivido al tiempo, para trabajar desde la animación, una forma de combinar esos cuerpos quietos con las voces que vienen de la banda sonora recuperada. Breves piezas que no solamente le “devuelven la voz a los muertos”, como se dice en algún momento, sino que permiten intuir algo de lo que la película pudo haber sido. Si las animaciones parecen tender a reafirmar lo surrealista como posibilidad –incluyendo elementos que no parecen entrar en el juego que proponen las voces- y aunque sobre el final se relativice ese funcionamiento (“No sabemos cuánto de surrealista tenía la película o si se trataba de una película bufa o una sátira política”), lo que se ve y se escucha parece poder relacionarse más con un estilo de comedia como el que practicaban los Hermanos Marx por esa misma época (la idea del Cuarteto tocando el Bolero de Ravel con partes de los muebles que han ido destruyendo podría formar parte de cualquiera de las escenas anárquicas de las mejores películas de los Marx).

Si La Tara no puede despejar el enigma del que parte es porque en el camino descubre que no hay forma de lograrlo. Aquí hay una parte que falta, y por esa razón no estamos en presencia de la recuperación de una película ni completa (como el San Perón que también tuvo su documental de reconstrucción del hallazgo: La vuelta de San Perón) ni de la que se encuentran sus partes (el recital de Almendra filmado por Alcira Luengas y que se recuperó hace un par de años al encontrar fragmentos de imágenes con la banda sonora). Lo que hay es una película que avanza sobre todos los frentes que abre a partir de lo que no tiene, para tratar de explicarse cómo y por qué existió alguna vez una película llamada Tararira de la que participó el Cuarteto Aguilar. En su fragmentación, en sus saltos continuos, deja de lado lo surreal como forma para trabajar sobre la acumulación dehistorias y formatos. La aparente desprolijidad y desatención notoria por dejar en claro todo lo que abarca, no deviene aquí defecto, sino una imperfección que la hace más cercana, y sobre todo, constituye a La Tara en un ejercicio singular.

La Tara (Argentina/España, 2022). Dirección: Amparo Aguilar. Guion: Amparo Aguilar, Pío Longo. Fotografía: Florencia Mamberti, Paula Abramovich. Montaje: Camila Sassi. Duración: 74 minutos.

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