1.Hay un presupuesto planteado en el comienzo del documental por la voz del fotógrafo entrevistado. “Con un libro se sabe quién es el autor, con la fotografía no está prefigurada la idea de que hay un fotógrafo”. De lo que se colige un anonimato que está más marcado por la forma en que se inserta en un sistema que por la propia voluntad del involucrado. Hay ejemplos en contrario, de Horacio Coppola y Annemarie Heinrich a Sara Facio y Adriana Lestido, solo por mencionar algunos nombres propios que implican obra y estilo. Una aparente contradicción subyace a ese sistema. Por un lado, la idea que expone la misma voz sobre que la foto “es mía mientras está acá adentro, en este estudio”, lo que implica un sentido de pertenencia particular. Por el otro, la cuestión de que aunque no tenga las fotos que hizo, los derechos de propiedad le pertenecen. El sistema, entonces, que por un lado parece tender a reforzar el anonimato del autor de la foto, por el otro le reconoce derechos. Pero para ejercer un derecho hay que tener un nombre.
2.Lo que lleva al cruce entre una esfera privada y otra pública. En una, la identidad permanece afirmada: en cuanto a lo laboral no está marcada solo por el nombre, sino por rasgos que se pueden considerar de estilo. En la otra, se diluye: el fotógrafo es un trabajador más, un engranaje del sistema, incluso cuando los rasgos de estilo puedan advertirse de manera evidente. “En la fotografía por encargo, el fotógrafo no es una pieza importante”, insistirá esa voz a lo largo del documental. No es falsa modestia ni humildad, sino reconocimiento de cómo funcionan las cosas. “Soy conocido como El fotógrafo de la calle Juncal”, dice para afirmar ese anonimato, ese nombre ausente que el documental fuerza a recuperar.
3.Silvio Fabrykant es el nombre oculto de ese fotógrafo que en algún momento se convirtió en sinónimo de “fotógrafo bailantero” (la sucesión de fotos de artistas de cumbia, bailanta y cuarteto dan fe de esa experiencia). Pero su nombre no trasciende a partir del desarrollo de una obra, de la que puede dar cuenta los múltiples retratos colgados en su estudio (en su mayoría, de políticos y artistas de las décadas del 80 y 90). Es más, en Fabrykant hay una desidia por considerar a su trabajo más allá de ello. “No me gusta pensar que soy un artista”, dice. Y afirma de sus fotos que “no tienen ninguna otra trascendencia artística”. Y entonces, qué hay detrás de Fabrykant para focalizar en él, para desandar esa mirada retratista de personajes populares. Una foto. Una sola foto bastó para darle nombre. Aunque diga que fue “un trabajo más dentro de la serie que venía haciendo” o que “fui yo porque estaba primero en la lista, pero si estaba ocupado iba a ser otro”.
4.La foto ilustra la portada del disco “Corazón valiente”. En ella aparece Gilda, con un atuendo que salía de la habitualidad de la representación del género (corona de flores, vestido de color primario). Si se abstrae la foto del contexto, se la puede pensar como un condensado de la imaginación kitsch (que incluye también al caballo que monta en algunas fotos de la sesión). Pero algo ocurre, y la foto, inocua, casi se diría que cursi, adquiere otra dimensión. Gilda -junto con su madre, su hija y la mayor parte de los músicos- muere en un accidente en una ruta de Entre Ríos. La foto ya no es la ilustración de un disco compacto: como ocurre con el accidente, lo familiar, lo privado, se vuelve público. Gilda, convertida en mito y santidad, venerada popularmente (algo que pudo haber pasado con Rodrigo Bueno, pero finalmente no) encuentra en esa imagen una representación particular. Algo en esa foto la distingue de cualquier otra. Algo hace que esa foto, como señala Alejandro Margulis, se vuelva sagrada.
5.Hay un detalle que define la totalidad. Es un gesto. Eso imperceptible que la foto capta. Pero para Fabrykant no hay explicación para ese momento, más que esa idea de que “algo tiene que haber pasado”. El indicio más claro aparece en el momento en que Fabrykant dice que no recuerda haberle dado la indicación de ese gesto que queda registrado. El gesto es la mirada de Gilda que se despega de la cámara (en otras fotos mira hacia ella, como la que abre la exposición posterior del fotógrafo) y mira hacia el cielo. La foto que construye el mito, acompaña la devoción popular, poniendo al personaje entre el cielo y la tierra. Gilda mirando a Dios, siendo “puente de intersección”, mediadora, es el inicio del pasaje a otro estadio.
6.Gilda, santa popular. Transforma a los fanáticos en devotos. Se construyen santuarios, se le atribuyen milagros. El símbolo de la muerte -los restos del micro tras el choque- deviene espacio focal de la fe y la creencia. La foto deviene estampita: su repetición seriada en la imprenta la pone en ese lugar, pero donde adquiere relevancia es en esos santuarios populares donde, al decir del cura, se canoniza a partir del sentimiento. “La gente se adueñó de la foto porque así la veía a ella” se dice en un momento cerca del final. Allí termina de unirse la persona y el mito: una santidad que se revela en el gesto y se prolonga en el tiempo.
7.Agregado a eso, La imagen santa (Montllau, 2024) postula la existencia del azar, de la combinación absolutamente azarosa de elementos que combustionan y generan algo diferente. El azar llevó a Fabrykant a ser quien tomara esas fotos, a ser quien pudiera dejar en la imagen “ese pedacito de milagro” en el momento en que sucedió. Y también a que el accidente le diera relevancia y otra lectura. El momento en que se revela el gesto como producto de lo impensado, lo inesperado y queda registrado es casual. Es parte de esa magia que Fabrykant sostiene que la fotografía permitía en el diálogo entre fotógrafo y fotografiado. Nadie podía prever que ocurriría lo que ocurrió, como dice en algún momento. De eso se trata: de que un mito se construya encadenando hechos que, en soledad, pueden no significar nada.
La imagen santa (Argentina, 2024). Guion y dirección: Pablo Montllau. Fotografía: Matías Lago. Edición: Carlos M. Cambariere. Duración: 71 minutos.
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