descarga«El Kitsch es pretensión, pero no toda pretensión es Kitsch. El Kitsch pide que uno sea parte del juego. En el verdadero Kitsch lo que es imitado no puede ser imitado. De esta manera la pretensión es mutua. Se es cómplice a sabiendas. Lo opuesto al Kitsch no es sofisticación sino inocencia. El Kitsch es arte pretendiendo tener un significado. Y uno, al aceptarlo, está pretendiendo sentirlo y entenderlo. Por lo tanto el Kitsch se basa en clichés y códigos que convierten las emociones en una forma pre-digerida –la forma que puede ser imitada más fácilmente. Igual que comida procesada, el Kitsch evita todo tipo de energía en el organismo que demande algo de moral. De esta manera pasa de comida chatarra a ser mierda sin requerir una sola pizca de nutrientes»

Roger Scruton 

El mal gusto como experiencia estética se inviste de esa doble naturaleza, cualquiera puede identificar y tipificarlo, pero pocos han podido describirlo. En ese sentido es, quizás, la definición alemana de Kitsch aquella que más intentó precisar la noción del mal gusto en arte. La idea de «lo prefabricado» y, ante todo, la imposición emocional de un efecto inmediato para impactar en el espectador han sido- más allá de la vasta literatura sobre el tema- las principales características de lo Kitsch. El Kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística o, como señala Hermann Broch, “un mal en el sistema de valores del arte… la maldad que supone una general falsificación de la vida”. Como oportunamente añade Umberto Eco, el Kitsch no es un producto exclusivo de la sociedad capitalista sino que su condición de aparición implica forzosamente una sociedad en su etapa industrial. Así, en el marco de una cultura de masas -que no necesariamente equivaldría a una “cultura popular” en términos gramscianos, por ejemplo- lo Kitsch se hermana con otras categorías como lo Camp y lo Bizarre.

Los bañeros más locos del mundo puede ser percibida desde esta sensibilidad estética ya que el principal atractivo de este tipo de películas es el visionado nostálgico de un espectador en busca de su niñez perdida y/o un disfrute de lo mal hecho, lo feo o lo ridículo. Estos últimos son los primeros en reivindicar ese mote de Bizarre. Lo que se juega en ambos sentidos es una posición interpretativa en el devenir del tiempo.

Pensemos por ejemplo, en el tiburón de telgopor que Emilio Disi maneja a control remoto para espantar a los turistas del agua. Cualquier persona que hubiera visto la saga de Tiburón, de Steven Spielberg, habría podido reírse al hacer la asociación estimulada por aquel guiño pero con el paso del tiempo el evento cómico se acrecienta. Hay algo en esa actuación despareja y en la precariedad del tiburoncete vernáculo que provoca la risa frente a la tecnología moderna. De igual manera con los zombies que salen de la parte trasera del auto manejado por la anciana; la risita da paso a la carcajada  frente al regocijo inapreciable del “haberlo hecho tan mal”. Ese gusto por el artificio develado no es más que el hilito que pende de los objetos e interpela para volvernos cómplices de ese secreto a voces, el goce de lo falso a través de la acción del tiempo. Otro dispositivo recurrente es la  permanente “mirada a cámara” por parte de los actores que subrayaba la ficcionalidad del humor mientras el chiste le hacía un guiño al espectador. Esta pasará a ser la forma fundamental de contacto de la discursividad fílmica que, tal como señala  Eliseo Verón, se utiliza como artificio técnico para desnudar ante el público “la magia” del espectáculo.

0003662904Otra cuestión insoslayable radica en la antieconomía como recurso indispensable de lo Kistch. Por ejemplo, los momentos románticos entre la bomba Mónica Gonzaga y el entonces niño bonito Adrían “Facha” Martel. El fuego, la arena, el mar… más que enumeraciones proferidas en desfiles por un exultante Roberto Giordano, resultan  signos cruciales para decodificar la escena. Es decir, son tan obvios y tan abundantes que al espectador, entre tanta redundancia, no le queda otra escapatoria más que “sentir” el idilio o huir despavorido. Sin una sensibilidad Kitsch o Bizarre toda la secuencia -y por qué no la película entera- resulta indigerible. Asimismo se construyen las secuencias de humor y de acción que contienen una única cortina musical que anticipa si los eventos serán cómicos o misteriosos.

Frente a esta posibilidad que construye un goce a través del disfrute de “lo mal hecho”, podemos encontrar de forma complementaria una sensibilidad de tipo más social si nos detenemos sobre el marco de producción de estas películas. El auge de estas comedias post-dictadura -recordemos que a nivel comercial la competencia inmediata eran las películas de Olmedo y Porcel- venían a ratificar una primavera alegre y despreocupada a partir de lugares que el humor ya había legitimado previamente: una mezcla de comedia física, humor bobo y cierta dosis de misoginia. La naturalización de este tipo de humor basado en la objetivación sexual femenina -que más de uno ha llegado a calificar como “comedia sana” o “familiar”- constituyó en realidad “el brazo armado de la euforia sexual posterior a la dictadura”, como lo denomina Julián Gorodish. Una euforia lo suficientemente patriarcal para no permitir, salvo en contados casos, otra visualización de la sexualidad.

Cabe preguntarse si podemos disfrutar o no de la película ya que consideramos que ese universo es un simulacro que solo delata una artificialidad inocua y resulta apreciable porque en su falsedad es verdadero o, siguiendo las palabras de Susan Sontag, “es bello porque es horrible”. La responsabilidad de asumir o no un tipo de sensibilidad no implica desde ningún punto de vista que el espectador deba suspender categorías éticas o estéticas: hacerse cargo por lo bello y hacerse cargo por lo horrible.

Aquí pueden leer una selección de fragmentos de Cien años de cine argentino, de Fernando Martín Peña, acerca de los Mentasti y Argentina Sono Film.

Los bañeros más locos del mundo (Argentina, 1987), de Carlos Galettini, c/ Emilio Disi, Mónica Gonzaga, Berugo Carámbula, Alberto Fernández de Rosa, 82’.


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